Аспаптар |

Оркестрдің немесе аспаптық ансамбльдің кез келген бөлігінің орындауына арналған музыканы ұсыну. Оркестрге арналған музыканың тұсаукесері көбінесе оркестр деп аталады. Өткенде pl. авторлар «мен» терминдерін берген. және «оркестрация» желтоқсан. мағынасы. Сонымен, мысалы, Ф.Геоарт И.-ді техникалық ілім ретінде анықтады. және білдіреді. Мүмкіндіктер аспаптар, және оркестр – олардың бірлескен қолдану өнері ретінде, және Ф.Бусони оркестрге музыкалық оркестрге арналған презентацияны жатқызды, автор әуел бастан оркестр ретінде ойлады, ал И. – оркестрге арналған презентация. к.-мен санаспастан жазылған шығармалардың л. белгілі бір композиция немесе басқа композициялар үшін. Уақыт өте келе бұл терминдер дерлік бірдей болды. Неғұрлым әмбебап мағынаға ие «Мен.» термині шығармашылықтың мәнін көбірек білдіреді. көптеген (бірнеше) орындаушылардың музыкасын құрастыру процесі. Сондықтан ол полифониялық хор музыкасы саласында, әсіресе, әр түрлі аранжировка жағдайында көбірек қолданылады.

I. шығарманың сыртқы «киімі» емес, оның мәнінің бір қыры, өйткені оның нақты дыбысынан, яғни анықталғаннан тыс қандай да бір музыка түрін елестету мүмкін емес. тембрлер және олардың комбинациялары. I. процесі берілген шығарманы орындауға қатысатын барлық аспаптар мен дауыстардың бөліктерін біріктіретін партитураны жазуда өзінің соңғы көрінісін табады. (Осы шығармаға автор берген музыкалық емес әсерлер мен шулар да партитурада жазылған.)

I. туралы бастапқы идеялар музалардың арасындағы айырмашылық алғаш рет жүзеге асырылған кезде пайда болуы мүмкін еді. фраза, жырланған адам. дауыс, және ол, c.-l ойнады. құрал. Дегенмен, ұзақ уақыт бойы, оның ішінде көп мақсаттың гүлденген кезі. контрпунтальды әріптер, тембрлер, олардың контрасты және динамикасы. Мүмкіндік музыкада ешқандай мағыналы түрде ойнамады. рөлдері. Композиторлар әуендік желілердің шамамен тепе-теңдігімен шектелді, ал аспаптарды таңдау көбінесе анықталмаған және кездейсоқ болуы мүмкін.

Музыкалық жазудың гомофониялық стилін бекітуден бастап, қалыптастырушы фактор ретінде И.-ның даму процесін байқауға болады. Жетекші әуендерді сүйемелдеу ортасынан оқшаулау үшін арнайы құралдар қажет болды; оларды қолдану дыбыстың мәнерлілігіне, шиеленісі мен ерекшелігіне әкелді.

Драматургияны түсінуде маңызды рөл атқарады. оркестрдің аспаптарының рөлін 16 ғасырдың аяғы – 17 ғасырдың басында пайда болған опера театры атқарды. ХNUMX ғасыр C. Монтевердидің операларында алғаш рет садақ жіптерінің алаңдатарлық тремоло және ескерту пиццикатосы кездеседі. К.В.Глюк, кейіннен В.А.Моцарт қорқынышты, қорқынышты жағдайларды («Орфей мен Эвридика», «Дон Жуан») бейнелеу үшін тромбондарды сәтті пайдаланды. Моцарт Папагеноны («Сиқырлы флейта») сипаттау үшін сол кездегі қарабайыр шағын флейтаның аңғал дыбысын сәтті қолданды. Опера шығармаларында композиторлар қасиетті рәсімдерге жүгінді. жабық жезден жасалған аспаптардың дыбысы, сонымен қатар Еуропаға келген соқпалы аспаптардың дыбыстылығын пайдаланды. деп аталатын оркестрлер. «Жаңасар музыкасы». Дегенмен, И. саласындағы ізденіс ортада қалды. ең аз ретсіз (музыкалық аспаптарды таңдау мен жетілдіруге байланысты, сондай-ақ музыкалық шығармаларды баспаға насихаттаудың шұғыл қажеттілігінің әсерінен) симфонияға айналу процесі аяқталды. тең болмаса да төрт аспап тобынан тұратын оркестр: ішекті, ағаш, үрмелі және соқпалы аспаптар. Оркестр құрамының типтеуі музалардың бұрынғы дамуының бүкіл курсымен дайындалды. мәдениет.

Ең ертесі 17 ғасырда болды. – скрипкалар отбасына жататын ішекті аспаптардың аз ғана бұрын қалыптасқан сорттарынан құралған ішекті аспаптар тобы тұрақтанды: скрипка, альт, виолончель және дублирование дублирование, олар альттарды алмастырды – камералық дыбыстық аспаптар және шектеулі техникалық мүмкіндіктер.

Осы уақытқа дейін көне флейта, гобой және фаготтың жетілдірілгені соншалық, баптауы мен қозғалғыштығы жағынан олар ансамбльдік ойынның талаптарына жауап бере бастады және көп ұзамай (салыстырмалы түрде шектеулі жалпы диапазонға қарамастан) 2-ші орындай алды. оркестрдегі топ. Серде болған кезде. 18 ғасырда оларға кларнет те қосылды (оның конструкциясы басқа ағаш үрмелі аспаптардың конструкцияларына қарағанда біршама кейінірек жетілдірілді), содан кейін бұл топ ішекті сияқты монолитті болды, біркелкілігі бойынша оған бағынады, бірақ әртүрлілігі бойынша одан асып түсті. тембрлерден.

Бірдей оркқа айналу үшін көп уақыт қажет болды. мыс спирті тобы. құралдар. Бах заманында шағын камералық оркестрлердің құрамына көбінесе табиғи керней кіретін. жоғарғы регистрде, оның шкаласы диатоникалық бөліп алуға мүмкіндік берді. екінші реттіліктер. Бұл әуенді ауыстыру үшін 2-қабаттан құбырды («Кларино» деп аталатын стиль) қолданыңыз. 18 ғасырда мыстың жаңа түсіндірмесі пайда болды. Композиторлар гармоника үшін табиғи құбырлар мен мүйіздерге көбірек жүгіне бастады. толтыру орк. маталар, сондай-ақ екпіндерді жақсарту және декомпты ерекшелеу үшін. ырғақ формулалары. Шектеулі мүмкіндіктерге байланысты үрмелі аспаптар олар үшін музыка жазылған жағдайда ғана тең топ ретінде әрекет етті, DOS. табиғатта. әскери фанфарларға, аңшылық мүйіздерге, пошта мүйіздеріне және арнайы мақсаттағы басқа да сигналдық аспаптарға тән таразылар – оркестрлік үрмелі аспаптар тобының негізін салушылар.

Соңында, соққы. 17-18 ғасырлардағы оркестрлердегі аспаптар. Көбінесе олар тоникалық және доминантты күйге келтірілген екі тимпанимен ұсынылған, олар әдетте жез тобымен бірге қолданылады.

18-дің аяғы - ерте. 19 ғасырда «классикалық» қалыптасты. оркестр. Оның құрамын құрудағы ең маңызды рөл Дж.Гайднға тиесілі, дегенмен ол Л.Бетховенде толық аяқталған формаға ие болды (соған байланысты оны кейде «бетховендік» деп те атайды). Оған 8-10 бірінші скрипка, 4-6 екінші скрипка, 2-4 скрипка, 3-4 виолончель және 2-3 контрабас (Бетховенге дейін олар виолончельмен октавада басым ойнаған) кірді. Ішектің бұл құрамы 1-2 сыбызғыға, 2 гобойға, 2 кларнетке, 2 фаготка, 2 мүйізге (әртүрлі күйдегі мүйіздер қажет болған кезде кейде 3, тіпті 4), 2 кернейге және 2 тимпаниге сәйкес келді. Мұндай оркестр музаларды қолдануда асқан шеберлікке қол жеткізген композиторлардың идеяларын жүзеге асыруға жеткілікті мүмкіндіктер берді. құралдар, әсіресе мыс, конструкциясы әлі де өте қарабайыр болды. Осылайша, Дж.Гайднның, В.А.Моцарттың, әсіресе Л.Бетховеннің шығармашылығында олардың заманауи аспаптарының шектеулерін тапқырлықпен жеңу және сол кездегі симфониялық оркестрді кеңейтуге және жетілдіруге деген ұмтылыстың мысалдары жиі кездеседі. болжады.

3-ші симфонияда Бетховен батырлық принципті асқан толықтықпен бейнелейтін және сонымен бірге табиғи мүйіздердің табиғатына идеалды түрде сәйкес келетін тақырыпты жасады:

Оның 5-ші симфониясының баяу қозғалысында мүйіздер мен кернейлерге салтанатты лебіздер тапсырылады:

Бұл симфония финалының қуанышты тақырыбы тромбондардың қатысуын талап етті:

Бетховен 9-шы симфонияның соңғы гимнінің тақырыбымен жұмыс істегенде, оның табиғи жезден жасалған аспаптарда ойналуын қамтамасыз етуге тырысты:

Сол симфонияның шерцосында тимпанидің қолданылуы битке түбегейлі қарсы тұру ниетін айғақтайтыны сөзсіз. аспап – оркестрдің қалған бөлігі үшін тимпани:

Бетховеннің өмірінің өзінде жезден жасалған спирттердің дизайнында шынайы революция болды. клапан механизмін ойлап табуға байланысты құралдар.

Композиторлар енді табиғаттың шектеулі мүмкіндіктерімен шектелмеді. жезден жасалған аспаптар және сонымен қатар тональдықтардың кең ауқымын қауіпсіз тастау мүмкіндігіне ие болды. Дегенмен, жаңа, «хроматикалық» құбырлар мен мүйіздер бірден әмбебап тануға ие болмады - бастапқыда олар табиғиға қарағанда нашар естіледі және жиі жүйенің қажетті тазалығын қамтамасыз етпеді. Ал кейiнгi кезеңде кейбiр композиторлар (Р.Вагнер, И.Брамс, Н.А. Римский-Корсаков) кей кездерде мүйiз бен кернейлердi табиғат ретiнде түсiндiруге қайта оралды. аспаптарды клапандарды қолданбай ойнауды белгілеу. Жалпы, клапандық аспаптардың пайда болуы музалардың одан әрі дамуына кең перспективалар ашты. шығармашылық, өйткені мыс тобы қысқа мерзімде ішекті және ағашты толығымен қуып жетіп, кез келген ең күрделі музыканы өз бетінше ұсынуға мүмкіндік алды.

Маңызды оқиға бас-тубаның өнертабысы болды, ол тек үрмелі топ үшін ғана емес, тұтастай алғанда бүкіл оркестр үшін сенімді негіз болды.

Мыс тобының тәуелсіздік алуы ақыры бұған дейін мыс немесе ағаш мүйіздермен (жағдайға байланысты) жапсарласатын мүйіздердің орнын анықтады. Жезден жасалған аспаптар ретінде мүйіздер әдетте кернейлермен бірге орындалады (кейде тимпани сүйемелдеуімен), яғни дәлірек топ болып орындалады.

Басқа жағдайларда олар ағаш аспаптармен, әсіресе фаготтармен тамаша қосылып, гармоника педальын құрады (ежелгі партитураларда, кейінірек Р.Вагнермен, Г.Спонтинимен, кейде Г.Берлиозбен бірге мүйіз сызығы болғаны кездейсоқ емес. фаготтардың үстіне, яғни ағаш арасына). Бұл екі жақтылықтың ізі бүгінгі күні де байқалады, өйткені мүйіздер партитурада тесситура реті бойынша емес, ағаш пен жезден жасалған аспаптар арасындағы «дәнекер» ретінде орын алатын жалғыз аспаптар болып табылады.

Кейбір заманауи композиторлар (мысалы, С.С. Прокофьев, Д.Д. Шостакович) көптеген басқаларында. ұпайлар кернейлер мен тромбондар арасындағы мүйіз бөлігін жазды. Алайда мүйіздерді олардың тесситурасына сәйкес жазу әдісі партитурада тромбондар мен құбырларды бір-бірінің қасында орналастырудың орындылығына байланысты кең тараған жоқ, көбінесе «ауыр» («қатты») мыстың өкілдері ретінде бірге әрекет етеді.

Ағаш спирттер тобы. конструкциялары жетілдіріле беретін аспаптар сорттардың арқасында қарқынды түрде байыта бастады: шағын және альт флейта, анг. мүйіз, шағын және бас кларнет, контрабас. 2-қабатта. 19 ғасыр Бірте-бірте түрлі-түсті ағаштан жасалған топ пайда болды, оның көлемі жағынан жіптен кем емес, тіпті одан асып түседі.

Соқпалы аспаптардың саны да артып келеді. 3-4 тимпаниді үлкенді-кішілі барабандар, цимбалдар, үшбұрыш, бубен қосады. Барған сайын оркестрде қоңыраулар, ксилофон, фп, кейінірек селеста пайда болады. Жаңа түстерді 19-ғасырдың басында ойлап тапқан, кейінірек С.Эрар жетілдіріп, қос баптау механизмі бар жеті педальді арфа енгізді.

Жолдар, өз кезегінде, көршілес топтардың өсуіне бей-жай қалдырмайды. Акустикалық пропорцияларды дұрыс сақтау үшін бұл аспаптарда орындаушылардың санын 14-16 бірінші скрипкаға, 12-14 екінші скрипкаға, 10-12 альтқа, 8-12 виолончельге, 6-8 контрабасқа, декомпты кеңінен қолдану мүмкіндігін тудырды. бөлу.

Классикалық 19-ғасырдың негізінде оркестр бірте-бірте музалардың идеяларымен дамиды. романтизм (демек, жаңа түстер мен жарқын контрасттарды, қасиеттерді іздеу, бағдарлама-симфониялық және театрлық музыка) Г.Берлиоз және Р.Вагнер, К.М.Вебер және Г.Верди, П.И.Чайковский және Н.А.Римский-Корсаков оркестрі.

Толығымен 2-қабатта жасалған. Жүз жылға жуық еш өзгеріссіз өмір сүрген 19 ғасыр (шағын өзгерістермен) әлі күнге дейін өнерді қанағаттандырады. әр түрлі бағыттағы және даралық композиторлардың көркемдікке, көркемдікке, музаларға ұмтылу қажеттілігі. дыбыстық жазу және музыкалық бейнелердің психологиялық тереңдігіне ұмтылатындар.

Оркестрді тұрақтандырумен қатар жаңа орк техникасын қарқынды іздеу жүргізілді. жазу, оркестр аспаптарын жаңаша түсіндіру. Классикалық акустикалық теория. тепе-теңдік, үлкен симфонияға қатысты тұжырымдалған. Н.А. Римский-Корсаковтың оркестрі бір трубаның (немесе тромбонның немесе тубаның) ең мәнерлі форте ойнауынан шыққан. регистр, дыбыс күші бойынша ол екі мүйізге тең, олардың әрқайсысы өз кезегінде екі ағаш спиртіне тең. аспаптар немесе ішектілердің кез келген топшасының унсоны.

П.И.Чайковский. 6-симфония, I бөлім. Сыбызғы мен кларнет divisi violas және violonchel бұрын ойнаған сөйлемді қайталайды.

Бұл ретте регистрлердің қарқындылығының айырмашылығына және динамикасына белгілі бір түзетулер енгізілді. orc ішіндегі қатынасты өзгерте алатын реңктер. маталар. Классикалық И.-нің маңызды техникасы гомофониялық музыкаға тән гармоникалық немесе әуезді (қарсы пунктуациялық) педаль болды.

Негізгі акустикалық тепе-теңдікке сәйкес I. әмбебап бола алмады. Ол қатаң пропорциялардың, ойлаудың байсалдылығының талаптарына жақсы жауап берді, бірақ күшті өрнектерді жеткізуге онша жарамсыз болды. Бұл жағдайларда И., осн әдістері. кейбір дауыстардың басқалармен салыстырғанда күшті қосарлануы (үштік, төрттік) туралы, тембрлер мен динамиканың тұрақты өзгеруі туралы.

Мұндай тәсілдер 19 ғасырдың соңы мен 20 ғасырдың басындағы бірқатар композиторлардың шығармашылығына тән. (мысалы, А.Н. Скрябин).

Композиторлар «таза» (соло) тембрлерді қолданумен қатар, бір-біріне ұқсамайтын түстерді батыл араластырып, күрделі қоспаларды қолданып, дауыстарды 2, 3 немесе одан да көп октавалар арқылы қосарлап, арнайы әсерлерге қол жеткізе бастады.

П.И.Чайковский. №6 симфония, I қимыл. Үрмелі аспаптардың лептеріне әр жолы ішекті және ағаш аспаптар униондары жауап береді.

Таза тембрлердің өзі, белгілі болғандай, толықтыруларға толы болды. драматургия. мүмкіндіктер, мысалы. ағаш аспаптардағы жоғары және төмен регистрлерді салыстыру, дыбыссыз декомпты қолдану. жезге арналған тапсырмалар, ішектер үшін жоғары басс позицияларын пайдалану және т.б.. Бұрын тек ырғақты соғу немесе үйлесімділікті толтыру және бояу үшін қолданылған аспаптар тақырыптық тасымалдаушылар ретінде жиі қолданыла бастады.

Іздестіру кеңеюін білдіреді. және бейнелеу. Мүмкіндіктер 20 ғасырдың оркестрін қалыптастырды. – Г.Малер мен Р.Штраустың, К.Дебюсси мен М.Равелдің, И.Ф.Стравинский мен В.Бриттеннің, С.С.Прокофьев пен Д.Д.Шостаковичтің оркестрі. Осы және басқа да бірқатар көрнекті оркестрлік жазу шеберлерінің шығармашылық бағыттары мен тұлғаларының алуан түрлілігімен дек. дүние жүзінің елдерімен олар И., оснның алуан түрлі техникасының шеберлігімен байланысты. дамыған есту қиялына, аспаптардың табиғатын шынайы сезінуге және олардың техникасын жақсы білуге. мүмкіндіктер.

білдіреді. 20-шы ғасырдағы музыкадағы орын лейтембрлерге тағайындалды, бұл кезде әрбір аспап ойналатын аспаптың сипатына айналады. өнімділік. Осылайша, Вагнер ойлап тапқан лейтмотивтер жүйесі жаңа формаларға ие болады. Сондықтан жаңа тембрлерді қарқынды іздеу. Ішекті ойыншылар гармоникамен суль понтичелло, кол легно ойнайды; үрмелі аспаптар фрулато техникасын қолданады; арфада ойнау гармониканың күрделі комбинацияларымен, ішекті алақанмен соғумен байытылады. Әдеттен тыс әсерлерге қол жеткізуге мүмкіндік беретін жаңа құрал конструкциялары пайда болды (мысалы, педаль тимпаниіндегі глиссандо). Толығымен жаңа аспаптар ойлап табылды (әсіресе соқпалы), соның ішінде. және электронды. Соңында, Симфада. Оркестр басқа шығармалардағы аспаптарды (саксофондар, шертпелі ұлттық аспаптар) көбірек енгізуде.

Таныс құралдарды қолданудың жаңа талаптарын қазіргі замандағы авангардтық қозғалыстардың өкілдері ұсынады. музыка. Олардың ұпайларында соққы басым. белгілі бір дыбыс биіктігі бар аспаптар (ксилофон, қоңыраулар, вибрафон, әр түрлі биіктіктегі барабандар, тимпани, құбырлы қоңыраулар), сонымен қатар селеста, фп. және әртүрлі электр құралдары. Тіпті садақ аспаптары да білдіреді. Бұл композиторлар шертпелі және соқпалы аспаптар үшін ең аз пайдаланған. дыбыс шығару, аспаптардың палубаларында садақпен қағуға дейін. Арфа резонаторының дыбыс тақтасына шегелерді шегелеу немесе ағаш клапандарды қағу сияқты әсерлер де жиі кездеседі. Құралдардың ең экстремалды, ең қарқынды регистрлері барған сайын қолданылады. Сонымен қатар, авангард әртістерінің шығармашылығы оркестр премьерасын түсіндіруге ұмтылуымен сипатталады. солисттердің кездесулері ретінде; оркестр құрамының өзі, ең алдымен, топтық аспаптар санының азаюына байланысты қысқаруға бейім.

Н.А.Римский-Корсаков. «Шехеразада». II бөлім. Қос ноталарды және үш және төрт бөлікті аккордтарды пайдалана отырып, бөлінбейтін ойнай отырып, ішекті әуенді-гармонияны тамаша толықтықпен көрсетеді. құрылымы, үрмелі аспаптармен аз ғана қолдау көрсетіледі.

20 ғасырда көптеген шығармалар жазылды. симфаның арнайы (варианттық) шығармаларына арналған. оркестрі, олардың ешқайсысы кең танымалдыққа ие болған көптеген шығармалар жасалатын ішекті садақ оркестріне бұрынғыдай тән болмады (мысалы, П.И. Чайковскийдің «Ішекті оркестрге арналған серенадасы»).

Орктың дамуы. музыка шығармашылық пен оның материалдық базасының өзара байланыстылығын айқын көрсетеді. ескерту. ағаш спиртінің күрделі механикасын жобалаудағы жетістіктер. құралдар немесе ең дәл калибрленген мыс аспаптарын жасау саласында, сондай-ақ көптеген басқалар. музыкалық аспаптардың басқа да жетілдірілуі, сайып келгенде, идеялық өнердің шұғыл талаптарының нәтижесі болды. тапсырыс. Өз кезегінде өнердің материалдық базасының жақсаруы композиторлар мен орындаушылардың жаңа көкжиектерін ашты, олардың шығармашылығын оятты. фантазия және осылайша музыка өнерінің одан әрі дамуына алғышарттар жасады.

Егер композитор оркестрлік шығармада жұмыс істесе, ол барлық егжей-тегжейінде болмаса, оның негізгі белгілерінде тікелей оркестрге жазылады (немесе жазылуы керек). Бұл жағдайда ол бастапқыда нобай түрінде бірнеше жолға жазылады – болашақ баллдың прототипі. Эскиз құрамында оркестрлік текстураның егжей-тегжейлері неғұрлым аз болса, ол әдеттегі екі жолды FP-ге соғұрлым жақын болады. презентация, партитураны жазу процесінде орындалатын нақты I. бойынша көбірек жұмыс.

М.Равел. «Болеро». Үлкен өсімге тек аспаптар арқылы қол жеткізіледі. Жеке флейтадан әрең естілетін сүйемелдеуші фигураның фонында, ағаш үрмелі аспаптардың үндестігі арқылы, содан кейін желмен қосарланған ішектер қоспасы арқылы ...

Негізінде, fp аспаптары. Өзінің немесе басқа автордың пьесалары шығармашылықты қажет етеді. көзқарас. Бұл жағдайда пьеса әрқашан болашақ оркестрлік жұмыстың прототипі болып табылады, өйткені аспапшы үнемі текстураны өзгертуге мәжбүр болады және жиі ол регистрлерді өзгертуге, дауыстарды екі еселеуге, педальдарды қосуға, фигураларды қайта құруға, акустиканы толтыруға мәжбүр болады. . бос, тығыз аккордтарды кеңге түрлендіру, т.б. желі. fp тасымалдау оркестрге ұсыну (кейде музыкалық тәжірибеде кездеседі) әдетте көркемдік жағынан қанағаттанарлықсызға әкеледі. нәтижелер – мұндай I. дыбыс жағынан нашар болып шығады және жағымсыз әсер қалдырады.

Ең маңызды өнер. аспапшының міндеті - декомпияны қолдану. тембрлердің ерекшелігі мен керілуіне қарай, бұл орк драматургиясын барынша күшті ашады. музыка; негізгі техникалық Сонымен қатар, міндет - дауыстарды жақсы тыңдауға және орктың рельефі мен тереңдігін қамтамасыз ететін бірінші және екінші (үшінші) жазықтықтар арасындағы дұрыс қатынасқа қол жеткізу. дыбыс.

I. көмегімен, мысалы, fp. пьесалар пайда болуы мүмкін және сан толықтырады. Түпнұсқаның кілтіне әрқашан сәйкес келмейтін кілтті таңдаудан басталатын тапсырмалар, әсіресе ашық ішектердің жарқын дыбысын немесе жезден жасалған аспаптардың тамаша клапансыз дыбыстарын пайдалану қажет болса. Сондай-ақ музаларды берудің барлық жағдайлары туралы мәселені дұрыс шешу өте маңызды. сөз тіркестерін түпнұсқамен салыстырғанда басқа регистрлерге енгізіңіз және, сайып келгенде, жалпы даму жоспарына сүйене отырып, аспаптық өндірістің сол немесе басқа бөлімінде қанша «қабатта» көрсетілуі керек екенін белгілеңіз.

Мүмкін бірнеше. I. кез келген дерлік өнімнің шешімдері. (әрине, егер ол оркестр ретінде арнайы ойластырылмаса және партитуралық нобай түрінде жазылмаса). Бұл шешімдердің әрқайсысы өзінше көркем түрде негізделуі мүмкін. Дегенмен, бұл белгілі бір дәрежеде әртүрлі орктар болады. бір-бірінен түсі, кернеуі және бөлімдер арасындағы контраст дәрежесі бойынша ерекшеленетін бұйымдар. Бұл И.-ның шығарманың мәнінен бөлінбейтін шығармашылық процесс екенін дәлелдейді.

Қазіргі И.-ның талабы нақты фразалық нұсқауларды талап етеді. Мағыналы сөз тіркесі тек белгіленген қарқынды сақтау және динамиканың жалпы белгілерін сақтау ғана емес. және агогиялық. тәртібі, сонымен қатар әрбір аспапқа тән орындаушылық сипаттаманың белгілі әдістерін қолдану. Сонымен, жолдарда орындау кезінде. аспаптарда, сіз садақты жоғары және төмен, ұшында немесе стендте, біркелкі немесе кенет, жіпті қатты басып немесе садақтың серпілуіне мүмкіндік бере аласыз, әр садақ үшін бір нота немесе бірнеше нота ойнай аласыз, т.б.

Рух орындаушылар. құралдар дифференциалды пайдалана алады. ауа ағынын үрлеу әдістері – талпынудан. қос және үштік «тілді» кең әуезді легатоға дейін, оларды экспрессивті сөз тіркестерінің мүддесінде қолданады. Бұл басқа заманауи құралдарға да қатысты. оркестр. Аспапшы өз ниетін орындаушылардың назарына барынша толық жеткізе алу үшін осы нәзіктіктердің барлығын жетік білуі керек. Сондықтан қазіргі ұпайлар (ол кездегі жалпы қабылданған орындау әдістерінің қоры өте шектеулі болатын және көп нәрсе кәдімгідей болып көрінген кездегі ұпайлардан айырмашылығы) әдетте сөзбе-сөз көптеген нақты көрсеткіштермен белгіленеді, оларсыз музыка ерекшелігін жоғалтады және тірі, дірілдеген тынысын жоғалтады.

Драматургиядағы тембрлерді қолданудың белгілі мысалдары. және бейнелеу. мақсаттары: Дебюссидің «Фаунның түстен кейін» прелюдиясында флейтада ойнау; «Евгений Онегин» («Қойшы ойнайды») операсының 2-сахнасының соңындағы гобой, содан кейін фаготта ойнау; Р.Штраустың «Тіл Уленшпигель» поэмасындағы барлық диапазонға түсетін мүйізді тіркес және шағын кларнет айқайы; «Күректер ханшайымы» операсының 5-ші сахнасындағы бас-кларнеттің күңгірт үні (Графиняның жатын бөлмесінде); Дездемонаның қайтыс болған жері алдындағы контрабас соло (Отелло, Дж. Верди); фрулато рухы. симфонияда қошқарлардың малауын бейнелейтін аспаптар. Р.Штраустың «Дон Кихот» поэмасы; sul ponticello жіптері. Пейпси көліндегі шайқастың басталуын бейнелейтін аспаптар (Прокофьевтің Александр Невский кантатасы).

Сондай-ақ, Берлиоздың «Италиядағы Гарольд» симфониясындағы альттың солосы мен Штраустың «Дон Кихотындағы» жеке виолончельді, симфониядағы скрипка кадензасын атап өтуге болады. Римский-Корсаковтың «Шехеразада» сюитасы. Бұлар тұлғаланған. Лейттимбрлер өздерінің барлық айырмашылықтарына қарамастан маңызды бағдарламалық драматургияны орындайды. функциялары.

Симфонияларға арналған пьесалар жасау кезінде дамыған И.-ның принциптері. оркестр, негізінен көптеген басқа орктар үшін жарамды. сайып келгенде симфонияның бейнесі мен ұқсастығында жасалған шығармалар. және әрқашан біртекті құралдардың екі немесе үш тобын қамтиды. Рух деп бекер айтылмаған. оркестрлер, сондай-ақ дек. нар. нат. оркестрлер симфонияларға жазылған шығармалардың транскрипциясын жиі орындайды. оркестр. Мұндай реттеулер орналастыру түрлерінің бірі болып табылады. Принциптер I. to. – л. болмыссыз жұмыс істейді. өзгерістер оларға оркестрдің бір құрамынан екіншісіне ауыстырылады. Кең тараған желтоқсан. шағын ансамбльдерге үлкен оркестрлер үшін жазылған шығармаларды орындауға мүмкіндік беретін оркестр кітапханалары.

Ерекше орынды авторлық И., ең алдымен, фи. эсселер. Кейбір өнімдер екі бірдей нұсқада бар - орк түрінде. ұпайлар және fp. презентация (Ф. Листтің кейбір рапсодиялары, Э. Григтің «Пирин Гинт» музыкасынан сюиталары, А.К. Лядовтың, И. Брамстың, Ч. Дебюссидің жеке пьесалары, И.Ф. Стравинскийдің «Петрушка» сюиталары, «Ромео» балет сюиталары. және Джульетта» С.С.Прокофьев және т.б.). Белгілі ФП негізінде құрылған баллдар арасында. ұлы шеберлер И., Мусоргский-Равельдің көрмедегі суреттері олардың fp сияқты жиі орындалатын жұмыстары ерекшеленеді. прототипі. И. саласындағы елеулі еңбектердің қатарына Н.А. Римский-Корсаковтың орындауындағы Мусоргскийдің «Борис Годунов және Хованщина» және Даргомыжскийдің «Тас қонақ» операларының басылымдары және «Борис Годунов пен Хованщина» операларының жаңа И. Мусоргский, жүргізген Д.Д.Шостакович.

Симфониялық музыканың бай тәжірибесін жинақтайтын симфониялық оркестрге арналған I. туралы көлемді әдебиеттер бар. Іргетасқа. Берлиоздың «Қазіргі аспаптар мен оркестрлер туралы ұлы трактат» және Римский-Корсаковтың «Өз шығармаларынан партитура үлгілері бар оркестрлеу негіздері» шығармалары бар. Бұл жұмыстардың авторлары музыканттардың өзекті қажеттіліктеріне жан-жақты жауап бере алған және өзінің маңыздылығын жоғалтпаған кітаптар жасай алған көрнекті практикалық композиторлар болды. Бұған көптеген басылымдар куә. Берлиоздың 40-жылдары жазылған трактаты. 19 ғасыр, Оркқа сәйкес Р.Штраус өңдеп, толықтырды. жаттығудың басталуы. 20 ғасыр

Музыкада уч. мекемелері әдетте екі негізгі курстан тұратын арнайы I. курстан өтеді. бөлімдер: приборлар және іс жүзінде I. Олардың біріншісі (кіріспе) аспаптармен, олардың құрылымымен, қасиеттерімен, әрқайсысының даму тарихымен таныстырады. I. курсы аспаптарды біріктіру, I. арқылы кернеудің көтерілуі мен төмендеуін беру, жеке (топтық) және оркестрлік тутти жазуға арналған. Өнер әдістерін қарастырған кезде, түптеп келгенде, өнер идеясынан шығады. бүкіл жасалған (оркестрленген) өнім.

Әдістер I. практикалық жұмыс барысында меңгеріледі. сыныптар, оның барысында студенттер оқытушының жетекшілігімен оркестрге премьерді транскрипциялайды. fp. шығармалары, оркестр тарихымен танысады. мәнерлер мен ұпайлардың ең жақсы үлгілерін талдау; дирижерлер, композиторлар және музыкатанушылар, сонымен қатар партитураларды оқуға жаттығады, әдетте оларды фортепианода ойнайды. Бірақ жаңадан бастаған аспапшы үшін ең жақсы тәжірибе - олардың жұмысын оркестрде тыңдау және репетиция кезінде тәжірибелі музыканттардан кеңес алу.

Әдебиеттер тізімі: Римский-Корсаков Н., Өзінің шығармаларынан партитура үлгілері бар оркестрлеу негіздері, ред. М.Штайнберг, (бөлім) 1-2, Берлин – М. – Петербург, 1913, сол, Толық. колл. соч., Әдеби шығармалар және корреспонденциялар, т. III, М., 1959; Беприк А., Оркестр аспаптарының интерпретациясы, М., 1948, 4961; өзінің. Оркестрлік стильдер мәселелеріне арналған очерктер, М., 1961; Чулаки М., Симфониялық оркестр аспаптары, Л., 1950, қайта қаралған. М., 1962, 1972; Василенко С., Симфониялық оркестрге арналған аспаптар, т. 1, М., 1952, т. 2, М., 1959 (редакцияланған және толықтыруларымен Ю. А. Фортунатов); Рогал-Левицкий Д.Р., Қазіргі заманғы оркестр, т. 1-4, М., 1953-56; Берлиоз Х., Grand trait d'instrumentation and d'orchestration modernes, P., 1844, M855; оның, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, орыс. пер. П.И.Чайковский, М., 1866, М. – Лейпциг, 1901, сонымен қатар толық. колл. оп. Чайковский, т. IIIB, қайта қаралған. және тақырып бойынша қосымша басылым: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Орыс транс., М., 1892, М.-Лейпциг, 1913; 2-бөлім деп аталатын: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. транс., М., 1898, 1904; Rrout, E., Instrumentation, L., 1878; Гулро Э., Traite pratique d'instrumentation, П., 1892, орыс. пер. Г.Конюс тақырыбымен: Приборларды практикалық зерттеуге арналған нұсқаулық, М., 1892 (түпнұсқа француз басылымы жарияланғанға дейін), ред. және толықтыруларымен Д.Рогаль-Левицкий, М., 1934; Видор Ч.-М., La texnika de l'orchestre moderne, П., 1904, 1906, Рус. пер. қосумен. Д.Рогаль-Левицкий, Мәскеу, 1938 ж.; Карсе А., Оркестр туралы практикалық кеңестер, Л., 1919; өзінің, Оркестрдің тарихы, Л., 1925, орыс. транс., М., 1932; оның, 18 ғасырдағы оркестр, Камб., 1940; оның, Бетховеннен Берлиозға дейінгі оркестр, Камб., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, В., 1931 (дис.); Мерилл, Б.В., Оркестрлеу мен аспаптарға практикалық кіріспе, Энн Арбор (Мичиган), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestr, leurs caractères, leurs possibilités және leur utilization dans l'orchestre moderne, П., 1950; Кеннан, КВ, Оркестрация техникасы, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, т. 1-3, П., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Лпз., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Майнц, 1959; МакКэй Г.Ф., Шығармашылық оркестр, Бостон, 1963; Беккер Х., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 («Das Musikwerk» сериясы, H. 24); Големинов М., Оркестрлік мәселелер, С., 1966; Златанова Р., Оркестр мен оркестрдің дамуы, С, 1966; Павловский В., Instrumentacja, Warsz., 1969.

М.И.Чулаки