Canon |

грек тілінен аударғанда канон – норма, ереже

1) Доктор Грецияда дек. дірілдейтін жіптің бөліктері; 2 ғасырдан бастап монохорд атауын алды. К., сондай-ақ монохордтың көмегімен орнатылған интервалдық қатынастың өте сандық жүйесін, кейінгі кездерде – кейбір музалар деп атады. құралдар, б. Арр. құрылғысы (мысалы, псалтерий), құрал бөліктері жағынан монохордқа қатысты.

2) Византияда. гимнография политрофиялық өнім. күрделі жанды. дизайн. 1-қабатта пайда болған К. 8 ғ. Ең ертедегі авторлардың ішінде к. Андрей Криттік, Иоанн Дамаск және Космас Иерусалимдік (Маюм), шығу тегі бойынша сириялықтар. деп аталатын толық емес Қ. екі ән, үш ән және төрт ән. Толық К. 9 әннен тұрды, бірақ 2-ші көп ұзамай қолданыстан шығып қалды. Иерусалим Космасы (Маюмский) тоғыз оданың номенклатурасын сақтағанымен, оны енді қолданбады.

Бұл формада бүгінгі күнге дейін К. Әрбір Қ. жырының 1-шуағы ырмос, келесілері (әдетте 4-6) деп аталады. тропария. Шығармалардың бастапқы әріптері автордың аты-жөні мен шығарманың идеясын көрсететін акростикті құрады. Шіркеулер империяның икондарды қастерлеуге қарсы күресі жағдайында пайда болды және мерекелердің «дөрекі және жалынды әндерін» (Дж. Питра) көрсетті. иконокластық императорлардың озбырлығына қарсы бағытталған кейіпкер. К.-ны халық ән айтуға арналды және бұл оның мәтінінің архитектурасын және музыканың табиғатын анықтады. Тақырыптық Ирмостың материалы еврей әндері болды. поэзия және азырақ шын мәнінде христиан, онда тирандарға қарсы күресте Құдайдың адамдарға қамқорлығы дәріптелді. Тропария озбырлыққа қарсы күрескендердің ерлігі мен азаптылығын жоғары бағалады.

Композиторға (мәтіннің авторы да болған) әннің барлық шумақтарындағы ирмос силлабикасына шыдауға тура келді, сондықтан музалар. әр жердегі екпін өлеңнің просодиясына сәйкес келді. Әуеннің өзі күрделі емес және эмоционалды әсерлі болуы керек еді. Қ.-ны жасаудың ережесі болды: «Кімде-кім Қ.-ны жазғысы келсе, алдымен ирмосты дауыстап айтуы керек, содан кейін идеясын сақтай отырып, ырмоспен бірдей буынды және дауыссыз тропарияны белгілейді» (8 ғ.). 9 ғасырдан бастап гимнографтардың көпшілігі К.-ны құрастырып, Иоанн Дамаск және Космас Майумның ирмостарын үлгі ретінде пайдаланды. К.-ның күйлері осмос жүйесіне бағынған.

Орыс шіркеуінде К.-ның дауыстылық тиесілігі сақталды, бірақ даңқтың бұзылуына байланысты. грек силлабикасының аудармасы. тропарияны оқу керек болған кезде түпнұсқаны тек ирмостар айта алатын. Ерекшелік Пасхаль К. – ән кітаптарында оның үлгілері басынан аяғына дейін жазылған.

2-қабатта. 15 ғ. жаңасы пайда болды, орыс. стилі K. Оның негізін қалаушы Атос Пачомиус Логофеттің (немесе Серб Пачомиус) монахы болды, ол шамамен жазған. Орыс тіліне арналған 20 К. мерекелер мен әулиелер. Пахомийдің канондарының тілі сәнді, сәнді стильмен ерекшеленді. Пачомиустың жазу стилін 16 ғасырдың кейінгі патриархы Маркелл Беардлесс, Гермоген және басқа да гимнографтар еліктеген.

3) Орта ғасырлардан бері пропостаның барлық бөлімдерін риспостта немесе риспостта ұстайтын, қатаң еліктеуге негізделген полифониялық музыка түрі. 17-18 ғасырларға дейін фуга атауын алып келді. К.-ның анықтаушы белгілеріне дауыс саны, оларды енгізу арасындағы қашықтық пен интервал, пропоста мен риспоста қатынасы жатады. Көбінесе 2 және 3 дауысты К., дегенмен 4-5 дауысты К. да кездеседі. Музыка тарихынан белгілі дауыс саны көп К. бірнеше қарапайым К-нің комбинациясын білдіреді.

Ең көп таралған кіріс интервалы - прима немесе октава (бұл интервал К.-ның ең ерте мысалдарында қолданылады). Бұдан кейін бесінші және төртінші; басқа интервалдар сирек пайдаланылады, өйткені тоналдылықты сақтай отырып, олар тақырыпта интервалдық өзгерістерді тудырады (ондағы үлкен секундтардың кіші секундтарға айналуы және керісінше). К.-да 3 немесе одан да көп дауыс үшін дауыстардың кіру аралықтары әртүрлі болуы мүмкін.

К.дағы дауыстардың ең қарапайым арақатынасы rispost немесе risposts-те пропостаның дәл сақталуы болып табылады. К. түрлерінің бірі «тікелей қозғалыста» (латынша canon per motum rectum) түзіледі. Сондай-ақ K. осы түрге ұлғаюда (канон per augmentationem), азаюда (канон per diminutionem), декомппен жатқызуға болады. дауыстарды метрикалық тіркеу («менсуралдық», немесе «пропорционалды», К.). Осы түрлердің алғашқы екеуінде K. risposta немесе risposta мелодиялық тұрғыдан пропостаға толық сәйкес келеді. ұзақтығының үлгісі мен арақатынасы, дегенмен, олардағы әр тонның абсолютті ұзақтығы сәйкесінше бірнеше есе артады немесе азаяды. есе (екі есе, үш есе ұлғайту және т.б.). «Менсуральді», немесе «пропорционалды» К. шығу тегі бойынша етеккір белгілерімен байланысты, онда бірдей ұзақтықтардың екі бөлікті (кемелсіз) және үш бөлікті (перфективтік) ұсақтауға рұқсат етілген.

Ертеде, әсіресе полифония үстемдік еткен дәуірде дауыстардың неғұрлым күрделі қатынасы бар К. да қолданылған – айналымда (canon per motum contrarium, барлығы «кері), қарсы қозғалыста (canon cancrisans) және айна- теңіз шаяны. Айналымдағы К. пропоста риспоста немесе риспоста инверттелген түрде жүзеге асатындығымен сипатталады, яғни пропостаның әрбір өсу интервалы риспоста және вице-де қадамдар санының бірдей төмендеу интервалына сәйкес келеді. керісінше (Тақырыптың инверсиясын қараңыз). Дәстүрлі Қ.-да риспосттағы тақырып соңғы дыбыстан бірінші дыбысқа дейін пропостамен салыстырғанда «кері қозғалыста» өтеді. Айна-шаянтәрізді К.-да айналымдағы К-нің белгілері мен шаян тәрізділер біріктіріледі.

Құрылымына сәйкес екі негізгі бар. барлық дауыстарда қатар аяқталатын К. – К. және дауыстардың бір мезгілде емес аяқталуы К. Бірінші жағдайда қорытынды жасайды. каденция, еліктеу қоймасы бұзылады, екіншісінде ол аяғына дейін сақталады және дауыстар өздері кірген реттілікпен үнсіз қалады. Жағдай, оны орналастыру процесінде К. дауыстары оның басына жеткізілген кезде мүмкін болады, осылайша ол деп аталатынды құра отырып, ерікті бірнеше рет қайталануы мүмкін. шексіз канон.

Сондай-ақ канондардың бірқатар ерекше түрлері бар. Еркін дауысты, немесе толық емес, аралас К.- 2, 3, т.б. дауыстардағы К.-ның басқа дауыстардағы еркін, еліктеусіз дамуымен тіркесімі. Екі, үш немесе одан да көп тақырыптар бойынша (қос, үш және т.б.) К. бір мезгілде екі, үш және одан да көп ұсыныстарды енгізуден басталады, содан кейін сәйкес риспостар саны енгізіледі. Сондай-ақ реттілік бойымен қозғалатын К. (канондық реттілік), дөңгелек немесе спираль, К. (канон per tonos), онда тақырып модуляцияланады, осылайша ол бірте-бірте бесінші шеңбердің барлық пернелері арқылы өтеді.

Бұрынғы кезде Қ.-да тек пропоста ғана жазылған, оның басында арнайы таңбалармен немесе арнайы. түсініктемеде риспосттардың қашан, қандай дауыс ретімен, қандай аралықта және қандай формада енгізілуі керектігі көрсетілген. Мысалы, Дуфайдың «Se la ay pole» массасында былай деп жазылған: «Cresut in triplo et in duplo et pu jacet», яғни: «Үш есе және екі есе өседі және ол жатқандай». «Қ.» сөзі және ұқсас көрсеткішті білдіреді; уақыт өте келе ол форманың өз атауына айналды. Бөлімшеде пропоста істері к.-л. риспостқа кіру шарттарының көрсеткіштері – оларды орындаушы анықтауға, «болжауға» тура келді. Мұндай жағдайларда, деп аталады. бірнеше түрлі мүмкіндік беретін жұмбақ канон. риспостаның кіру нұсқалары, наз. полиморфты.

Кейбір күрделі және нақтылары да қолданылды. К. – К. сорттары, онда тек дек. пропостаның бөліктері, пропоста дыбыстарынан риспоста құрылуымен, ұзақтығының кему реті бойынша орналасқан Қ.

2 дауысты қоңыраулардың ең алғашқы үлгілері 12 ғасырға, ал 3 дауысты 13 ғасырға жатады. Англиядағы Рединг аббаттығындағы «Жазғы канон» шамамен 1300 жылдан басталады, бұл имитативтік полифонияның жоғары мәдениетін көрсетеді. 1400 жылға қарай (арс-нова дәуірінің соңында) К. культтік музыкаға енді. 15 ғасырдың басында еркін дауысты бірінші Қ., көбейген Қ.

Голландиялық Дж.Чикония мен Г.Дюфай канондарды мотеттерде, канзондарда, кейде массада қолданады. Дж.Окегем, Дж.Обрехт, Джоскин Деспрес және олардың замандастарының еңбектерінде канондық. технологиясы өте жоғары деңгейге жетеді.

X. де Лантинс. Ән 15 ғасыр

Канондық техника музалардың маңызды элементі болды. шығармашылық 2 қабат. 15 ғ. және контрпунтальді дамытуға үлкен үлес қосты. шеберлік. Шығармашылық. музыканы түсіну. мүмкіндіктері әртүрлі. канондардың формалары, атап айтқанда, канондар жиынтығын құруға әкелді. массасы дек. авторлар (Misa ad fugam деген атпен). Осы уақытта кейіннен дерлік жоғалып кеткен деп аталатын түрі жиі қолданылды. пропорционалды канон, мұнда риспостадағы тақырып риспостамен салыстырғанда өзгереді.

к қолдану. 15 ғасырда үлкен формаларда. оның мүмкіндіктерін толық сезіну туралы куәландырады – К. көмегімен барлық дауыстардың мәнерлілігінің бірлігіне қол жеткізілді. Кейінірек голландтардың канондық техникасы одан әрі дамымай қалды. Кімге. тәуелсіз ретінде өте сирек қолданылды. пішін, біршама жиі – еліктеу формасының бөлігі ретінде (Palestrina, O. Lasso, TL de Victoria). Соған қарамастан, К. еркін еліктеудегі төртінші квинттік нақты және тональдық жауаптардың маңызын күшейте отырып, ладотональды орталықтандыруға ықпал етті. К.-ның ең ерте белгілі анықтамасы con. 15 ғ. (Р. де Парежа, «Musica practica», 1482).

Джоскин Деспрес. «L'Homme arme super voces» массасынан Агнус Дей секундум.

16 ғасырда канондық техника оқулықтарда жазыла бастайды (Г. Зарлино). Дегенмен, к. фуга терминімен де белгіленеді және еліктеуіштердің дәйекті емес қолданылуын, яғни еркін еліктеуді білдіретін имитация ұғымына қарсы тұрады. Фуга және канон ұғымдарының саралануы тек 2-ші жартысында басталады. 17 ғасыр Барокко дәуірінде К.-ға деген қызығушылық біршама артады; K. instr. музыка, (әсіресе Германияда) композитор шеберлігінің көрсеткішіне айналады, ол И.С.Бахтың шығармашылығында ең үлкен шыңға жетті (кант фирмінің канондық өңдеуі, сонаталар мен массалардың бөліктері, Голдберг вариациялары, «Музыкалық ұсыныс»). Бах дәуіріндегі және одан кейінгі дәуірдегі көптеген фугалардағыдай үлкен формаларда канондық. техника көбінесе созылуда қолданылады; Мұнда К. жалпы созылулардағы басқа қарама-қайшылықтардан айырылған тақырып-бейненің шоғырланған көрінісі ретінде әрекет етеді.

А. Кальдара. «Каокияға барайық.» 18 в.

Я.С.Бахпен салыстырғанда веналық классиктер К.-ны әлдеқайда аз пайдаланады. 19 ғасыр композиторлары Р.Шуман мен И.Брамс к формасына бірнеше рет бет бұрды. Қ.-ға деген белгілі бір қызығушылық 20 ғасырға көбірек тән. (М. Регер, Г. Малер). П.Хиндемит пен Б.Барток канондық формаларды рационалдық принциптің үстемдікке ұмтылуымен байланысты, көбінесе конструктивистік идеялармен байланыстырады.

орыс. классикалық композиторлар к-ға аса қызығушылық танытпады. дербес нысаны ретінде. жұмыс істейді, бірақ жиі канондық сорттар қолданылады. фугалар немесе полифониялық созылулардағы имитациялар. вариациялар (М.И. Глинка – «Иван Сусанинге» кіріспеден фуга; П.И. Чайковский – 3-квартеттің 2-бөлімі). К., оның ішінде шексіз, жиі тежеу ​​құралы ретінде де, қол жеткізілген шиеленіс деңгейін атап өтеді (Глинка – «Руслан мен Людмила» 1-ші актінің 1-ші суретінен «Қандай тамаша сәт» квартеті; Чайковский – «Жаулар» дуэті 2-суреттен «Евгений Онегиннің» 2-ші әрекеті; Мусоргский – «Борис Годуновтан» «Гид» хоры) немесе көңіл-күйдің тұрақтылығы мен «әмбебаптығын» сипаттау үшін (А.П. Бородин – 2-квартеттен Ноктюрн; А.К. Глазунов) – 1-ші симфонияның 2 -I және 5-бөлімдері;С.В.Рахманинов – 1-симфонияның баяу бөлімі), немесе канондық түрде. тізбегі, сондай-ақ динамикалық құрал ретінде К.-нің бір түрінің екіншісіне ауысуымен К. ұлғайту (А.К. Глазунов – 3-симфонияның 4-бөлімі; С.И. Танеев – «Дохан Дамаск» кантатасының 3-бөлімі). Бородиннің 2-квартетінен және Рахманиновтың 1-симфониясынан мысалдар да к. осы композиторлар еліктеу шарттары өзгеріп қолданады. Орыс дәстүрлері. классиктер үкі шығармаларында жалғасын тапты. композиторлар.

Н.Я. Мясковский мен Д.Д.Шостаковичтің каноны бар. формалары жеткілікті кең қолданыс тапты (Мясковский – 1-ші 24-бөлім және 27-ші симфониялардың финалы, №2 квартеттің 3-ші бөлімі; Шостакович – «24 прелюдия және фуга» фортепианолық цикліндегі фугалардың созылымдары оп.87, 1- 5-симфонияның I бөлімі, т.б.).

Н.Я. Мясковский 3-квартет, 2-бөлім, 3-вариация.

Канондық формалар әртүрлі стильдегі музыкада қолдануға мүмкіндік беретін үлкен икемділік танытып қана қоймайды, сонымен қатар сорттарға өте бай. орыс. және үкілер. Зерттеушілер (С.И. Танеев, С.С. Богатырев) к теориясы бойынша ірі еңбектер жасады.

Әдебиеттер тізімі: 1) Яблонский В., Пачомий серб және оның гагиографиялық жазбалары, SPB, 1908, М. Скабалланович, Толковый типикон, т. 2, Қ., 1913; Ritra БК, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, т. 1, Париж, 1876; Велесз Е., Византия музыкасы мен гимнографиясының тарихы, Оксф., 1949, 1961.

2) Танеев С., Канон доктринасы, М., 1929; Богатырев С., Қос канон, М. – Л., 1947; Скребков С., Полифония оқулығы, М., 1951, 1965, Протопопов В., Полифония тарихы. Орыс классикалық және кеңес музыкасы, М., 1962; оның, Ең маңызды құбылыстарындағы полифонияның тарихы. Батыс Еуропа классиктері, М., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; өзінің, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, “Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950”, Lpz., 1951; Уолт Дж.Ж.Ван дер, Дие Канонгесталтунг им Верк Палестринас, Кёлн, 1956 (Дисс.).

Х.Д.Успенский, Т.П.Мюллер