Фредерик Шопен |

Фредерик Шопен

Жұмбақ, шайтандық, әйелдік, батыл, түсініксіз, қайғылы Шопенді бәрі түсінеді. С.Рихтер

А.Рубинштейннің айтуынша, «Шопен - бард, рапсодист, пианиноның рухы, жаны». Шопен музыкасындағы ең ерекше нәрсе фортепианомен байланысты: оның тербелуі, талғампаздығы, барлық текстурасы мен гармониясының «ән айтуы», әуенді жалындаған әуе «тұманымен» орап алады. Романтикалық дүниетанымның барлық түрлі-түстілігін, оның іске асуы үшін әдетте монументалды композицияларды (симфониялар немесе опералар) қажет ететін барлық нәрсені ұлы поляк композиторы және пианиношы фортепиано музыкасында білдірді (Шопенде басқа аспаптардың, адам дауысының қатысуымен өте аз жұмыс бар. немесе оркестр). Шопендегі романтизмнің қарама-қайшылықтары және тіпті полярлық қарама-қайшылықтары ең жоғары гармонияға айналды: жалынды ынта, жоғары эмоционалдық «температура» - және дамудың қатаң логикасы, лириканың интимдік құпиялылығы - және симфониялық шкалалардың концептуалдылығы, әртістік, аристократиялық және кейінгі софистикалық. оған – «халық суреттерінің» бастапқы тазалығы. Жалпы, поляк фольклорының өзіндік ерекшелігі (оның күйлері, әуендері, ырғақтары) Польшаның музыкалық классикасына айналған Шопеннің бүкіл музыкасына еніп кетті.

Шопен Варшава маңында, Желязова Волада дүниеге келген, оның әкесі Францияның тумасы, граф отбасында үй мұғалімі болып жұмыс істеген. Фридерик туғаннан кейін көп ұзамай Шопендер отбасы Варшаваға көшті. Феноменальды музыкалық дарындылық ерте балалық шағында көрінеді, 6 жасында бала өзінің алғашқы туындысын (полонез) жасайды, ал 7 жасында ол пианист ретінде алғаш рет өнер көрсетеді. Шопен лицейде жалпы білім алады, сонымен қатар В.Живныйдан фортепианодан сабақ алады. Кәсіби музыканттың қалыптасуы Варшава консерваториясында (1826-29) Дж.Эльснердің жетекшілігімен аяқталды. Шопеннің таланты тек музыкада ғана емес: ол бала кезінен өлең шығарды, үйдегі қойылымдарда ойнады, керемет сурет салды. Шопен өмірінің соңына дейін карикатурист дарындылығын сақтап қалды: ол біреуді бет-әлпетімен суреттейтін немесе тіпті бұл адамды бәрі қатесіз танитындай етіп суреттей алатын.

Варшаваның өнер өмірі бастаушы музыкантқа көп әсер қалдырды. Итальяндық және поляк ұлттық операсы, ірі әртістердің (Н. Паганини, Дж. Гуммель) гастрольдері Шопенді шабыттандырды, оның алдына жаңа көкжиектер ашты. Жазғы демалыста Фридерик достарының саяжайларына жиі баратын, онда ол ауыл музыканттарының ойынын тыңдап қана қоймай, кейде өзі де аспапта ойнайтын. Шопеннің алғашқы композиторлық тәжірибелері поляк өмірінің поэтикалық билері (полонез, мазурка), вальс пен ноктюрн – лирикалық-ой толғаушылық сипаттағы миниатюралар болды. Ол сондай-ақ сол кездегі виртуоздық пианистердің репертуарының негізін құраған жанрларға – концерттік вариацияларға, фантазияларға, рондоларға жүгінеді. Мұндай жұмыстардың материалы, әдетте, танымал опералардың немесе халық поляк әуендерінің тақырыптары болды. В.А.Моцарттың «Дон Джованни» операсының тақырыптағы вариациялары Р.Шуманның жылы лебізіне ұшырап, олар туралы қызу мақала жазған. Шуманның келесі сөздері де бар: «... Біздің заманымызда Моцарт сияқты данышпан дүниеге келсе, ол Моцарттан гөрі Шопен сияқты концерттер жазады». Жиырма жасар композитордың көркемдік әлемінің барлық қырларын көрсететін 2 концерт (әсіресе минорда) Шопеннің алғашқы шығармашылығының ең жоғары жетістігі болды. Сол жылдардағы орыс романтикасына ұқсайтын элегиялық лирика виртуоздылықтың жарқырауымен және көктемгідей жарқын фольклорлық-жанрлық тақырыптармен өрбиді. Моцарттың мінсіз формалары романтизм рухымен сусындаған.

Венаға және Германияның қалаларына гастрольдік сапарында Шопенді поляк көтерілісі жеңілгені туралы хабар қуып жетті (1830-31). Польшаның трагедиясы өз отанына оралудың мүмкін еместігімен біріктірілген ең күшті жеке трагедияға айналды (Шопен азаттық қозғалысына кейбір қатысушылардың досы болды). Б.Асафиев атап өткендей, «оны алаңдатқан қақтығыстар махаббат әлсіреуінің әртүрлі кезеңдеріне және Отанның өліміне байланысты үмітсіздіктің ең жарқын жарылысына назар аударды». Бұдан былай оның музыкасына шынайы драма енеді (Г минордағы баллада, В минордағы Шерцо, до минордағы этюд, көбінесе «революциялық» деп аталады). Шуман былай деп жазады: «...Шопен концерт залына Бетховен рухын енгізді». Баллада мен шерцо - фортепиано музыкасының жаңа жанрлары. Балладалар баяндау-драмалық сипаттағы егжей-тегжейлі романстар деп аталды; Шопен үшін бұл поэма түріндегі үлкен шығармалар (А. Мицкевич пен поляк думаларының балладаларының әсерімен жазылған). Шерцо (әдетте циклдің бір бөлігі) де қайта қарастырылуда – енді ол тәуелсіз жанр ретінде өмір сүре бастады (мүлдем комикс емес, көбінесе – өздігінен демоникалық мазмұн).

Шопеннің кейінгі өмірі 1831 жылы аяқталатын Парижмен байланысты. Бұл өнер өмірінің қайнаған ошағында Шопен Еуропаның әртүрлі елдерінің әртістерімен кездеседі: композиторлар Г.Берлиоз, Ф.Лист, Н.Паганини, В.Беллини, Дж. Мейербер, пианист Ф.Калкбреннер, жазушылар Г.Гейне, А.Мицкевич, Джордж Санд, композитордың портретін салған суретші Э.Делакруа. XIX ғасырдың 30-жылдарындағы Париж – жаңа романтикалық өнердің орталықтарының бірі, академияға қарсы күресте өзін көрсетті. Листтің айтуынша, «Шопен романтиктердің қатарына қосылды, соған қарамастан өз туына Моцарттың атын жазды». Шынында да, Шопен өзінің инновациясында қаншалықты алысқа барса да (тіпті Шуман мен Лист оны әрдайым түсінбеді!), оның жұмысы дәстүрдің органикалық дамуы, оның сиқырлы түрленуі сипатында болды. Поляк романтиктерінің пұттары Моцарт және, атап айтқанда, И.С. Бах болды. Шопен негізінен қазіргі заманғы музыканы құптамайтын. Бұл жерде оның ешқандай қаталдыққа, дөрекілікке, шектен шығуға жол бермейтін классикалық қатаң, талғампаз талғамы әсер еткен шығар. Дүние жүзіндегі көпшіл, достық мінезімен ол ұстамды, ішкі дүниесін ашуды ұнатпайтын. Сонымен, музыка туралы, шығармаларының мазмұны туралы ол сирек және аз сөйледі, көбінесе әзіл-қалжыңның түрін жасырды.

Париж өмірінің алғашқы жылдарында жасалған этюдтарында Шопен виртуоздық (сәнді пианистердің өнеріне қарама-қарсы) көркемдік мазмұнды көрсетуге қызмет ететін және одан бөлінбейтін құрал ретінде түсінігін береді. Шопеннің өзі концерттерде сирек өнер көрсетті, үлкен залдан гөрі зайырлы салонның камералық, жайлы атмосферасын артық көреді. Концерттер мен музыкалық басылымдардан түсетін табыс жетіспеді, Шопен фортепианодан сабақ беруге мәжбүр болды. 30-жылдардың аяғында. Шопен романтикалық дүниетанымның негізгі коллизияларын көрсететін романтизмнің нағыз энциклопедиясына айналған прелюдиялар циклін аяқтайды. Прелюдияларда ең кішкентай кесінділер, ерекше «тығыздық», экспрессияның шоғырлануы қол жеткізіледі. Жанрға деген жаңа көзқарастың үлгісін тағы да көреміз. Ежелгі музыкада прелюдия әрқашан қандай да бір шығармаға кіріспе болды. Шопен үшін бұл романтикалық дүниетаныммен үйлесетін афоризмді және «импровизациялық» еркіндікті сақтай отырып, өзіндік құнды туынды. Прелюдиялар циклі Майорка аралында аяқталды, онда Шопен Джордж Сандпен (1838) денсаулығын жақсарту үшін сапарға шықты. Сонымен қатар, Шопен Парижден Германияға (1834-1836) барды, онда Мендельсонмен және Шуманмен кездесіп, ата-анасын Карлсбадта және Англияда көрді (1837).

1840 жылы Шопен өзінің ең трагедиялық шығармаларының бірі - минордағы екінші сонатаны жазды. Оның 3-бөлімі – «Жерлеу маршы» күні бүгінге дейін аза тұтудың символы болып қала берді. Басқа да негізгі шығармаларға балладалар (4), шерцолар (4), минордағы фантазия, Баркаролле, виолончель және фортепианолық соната жатады. Бірақ Шопен үшін одан кем емес маңызды романтикалық миниатюра жанрлары болды; жаңа түндер (барлығы 20-ға жуық), полонездер (16), вальстер (17), экспромттар (4) бар. Композитордың ерекше махаббаты мазурка болды. Шопеннің 52 мазуркасы поляк билерінің (мазур, куявиак, оберек) интонациясын поэтикаландырып, лирикалық конфессияға, композитордың «күнделігіне», ең жақындықтың көрінісіне айналды. «Фортепиано ақынының» соңғы шығармасы қайғылы Ф-минор мазурка опасы болуы кездейсоқ емес. 68, No4 – алыстағы, қол жетпес туған жердің бейнесі.

Шопеннің бүкіл шығармашылығының шарықтау шегі «В минордағы Үшінші соната» (1844) болды, онда, кейінгі басқа шығармалардағы сияқты, дыбыстың жарқырауы мен бояуы күшейтілген. Жазықсыз дертке шалдыққан композитор нұрға толы музыканы, табиғатпен ынталы экстатикалық біріктіруді жасайды.

Өмірінің соңғы жылдарында Шопен Англия мен Шотландияға үлкен гастрольдік сапар жасады (1848), бұл оның алдындағы Джордж Сандпен қарым-қатынастың үзілуі сияқты, ақыры оның денсаулығына нұқсан келтірді. Шопеннің музыкасы өте ерекше, бірақ ол кейінгі ұрпақтардың көптеген композиторларына әсер етті: Ф.Листтен К.Дебюсси мен К.Шимановскийге дейін. Орыс музыканттары А.Рубинштейн, А.Лядов, А.Скрябин, С.Рахманиновтар оған ерекше, «туысқандық» сезімде болды. Шопен өнері біз үшін романтикалық мұраттың ерекше біртұтас, үйлесімді көрінісі және батыл, күреске толы, оған ұмтылу болды.

К. Зенкин

ХNUMX ғасырдың 30-40-жылдарында әлемдік музыка Еуропаның шығысынан келген үш негізгі көркем құбылыстармен байыды. Шопен, Глинка, Лист творчествосымен музыка өнері тарихында жаңа бет ашылды.

Бүкіл көркемдік ерекшелігімен, өнерінің тағдырындағы елеулі айырмашылықпен бұл үш композиторды ортақ тарихи миссия біріктіреді. Олар 30-шы ғасырдың екінші жартысындағы (және ХNUMX ғасырдың басындағы) жалпыеуропалық музыкалық мәдениеттің маңызды аспектісін құрайтын ұлттық мектептерді құру қозғалысының бастамашылары болды. Қайта өрлеу дәуірінен кейінгі екі жарым ғасыр ішінде әлемдік деңгейдегі музыкалық шығармашылық тек үш ұлттық орталықтың төңірегінде дамыды. Жалпы еуропалық музыканың негізгі ағымына енген кез келген маңызды көркемдік ағымдар Италиядан, Франциядан және Австро-Германия княздіктерінен келді. XNUMX ғасырдың ортасына дейін әлемдік музыканың дамуындағы гегемония оларға біркелкі тиесілі болды. Кенеттен, ХNUMX жылдардан бастап, Орталық Еуропаның «шетінде» бірінен соң бірі музыка өнерінің дамуының «биік жолына» түспеген ұлттық мәдениеттерге жататын ірі өнер мектептері пайда болды. барлығы немесе оны бұрыннан қалдырды. және ұзақ уақыт көлеңкеде қалды.

Бұл жаңа ұлттық мектептер – ең алдымен орыс (әлемдік музыка өнерінде көп ұзамай бірінші орынға ие болды, содан кейін бірінші орындардың бірі болды), поляк, чех, венгр, одан кейін норвег, испан, фин, ағылшын және т.б. еуропалық музыканың ежелгі дәстүрлеріне жаңа ағын құю. Олар оның жаңа көркемдік көкжиектерін ашты, оның экспрессивті ресурстарын жаңартты және байытты. ХNUMX ғасырдың екінші жартысындағы жалпыеуропалық музыканың бейнесін жаңа, қарқынды дамып келе жатқан ұлттық мектептерсіз елестету мүмкін емес.

Бұл қозғалыстың негізін салушылар әлемдік сахнаға бір мезгілде шыққан жоғарыда аты аталған үш композитор болды. Жалпыеуропалық кәсіби өнердегі жаңа жолдарды белгілей отырып, бұл суретшілер өздерінің ұлттық мәдениеттерінің өкілдері ретінде әрекет етіп, өз халықтары жинақтаған осы уақытқа дейін белгісіз орасан құндылықтарды ашты. Шопен, Глинка немесе Лист творчествосы сияқты ауқымдағы өнер тек қана дайындалған ұлттық топырақта қалыптаса алады, ежелгі және дамыған рухани мәдениеттің жемісі ретінде жетілдірілді, өзінің музыкалық кәсіпқойлық дәстүрлері сарқылмай, үздіксіз туады. фольклор. Батыс Еуропадағы кәсіби музыканың үстемдік ететін нормалары аясында Шығыс Еуропа елдерінің әлі де «қол тигізілмеген» фольклорының жарқын түпнұсқалығы өз алдына үлкен көркемдік әсер қалдырды. Бірақ Шопеннің, Глинканың, Листтің өз елінің мәдениетімен байланыстары, әрине, мұнымен біткен жоқ. Халқының мұраттары, талпыныстары мен қасіреттері, олардың басым психологиялық құрылымы, олардың көркем өмірі мен тұрмыс-тіршілігінің тарихи қалыптасқан формалары – мұның бәрі музыкалық фольклорға сүйенуден кем емес, осы өнерпаздардың шығармашылық стилінің ерекшеліктерін анықтады. Фридерик Шопеннің музыкасы поляк халқының рухының осындай көрінісі болды. Композитор шығармашылық өмірінің көп бөлігін туған жерінен тыс жерде өткізгеніне қарамастан, оның тағдыры біздің дәуірімізге дейін бүкіл әлем алдында өз елінің мәдениетінің басты, жалпыға танылған өкілінің рөлін сомдау болды. уақыт. Музыкасы әрбір мәдениетті адамның күнделікті рухани өміріне енген бұл композиторды ең алдымен поляк халқының ұлы ретінде қабылдайды.

Шопеннің музыкасы бірден жалпыға бірдей мойындалды. Жаңа өнер үшін күреске жетекшілік ететін жетекші романтик композиторлар оның бойынан пікірлес адам ретінде сезінді. Оның шығармашылығы өз ұрпағының озық көркемдік ізденістері аясында табиғи және органикалық түрде қамтылды. (Шуманның сыни мақалаларын ғана емес, сонымен бірге Шопен «Дэвидсбюндлердің» бірі ретінде көрінетін «Карнавалын» еске түсірейік.) Оның өнерінің жаңа лирикалық тақырыбы, оның қазір романтикалық-арманды, қазір жарылғыш драмалық рефракцияға тән, музыкалық (әсіресе гармоникалық) тілдің батылдығына таң қалдыру, жанрлар мен формалар саласындағы жаңашылдық – осының бәрі Шуманның, Берлиоздың, Листтің, Мендельсонның ізденістерін қайталады. Сонымен бірге Шопеннің өнері оны барлық замандастарынан ерекшелендіретін сүйкімді өзіндік ерекшелігімен ерекшеленді. Әрине, Шопеннің өзіндік ерекшелігі оның шығармасының ұлттық-поляк бастауларынан туындады, оны замандастары бірден сезінді. Бірақ Шопен стилінің қалыптасуындағы славян мәдениетінің рөлі қаншалықты зор болғанымен, ол өзінің нағыз таңғажайып өзіндік ерекшелігіне ғана емес, Шопен, басқа композиторлар сияқты, бір қарағанда, көркем құбылыстарды біріктіріп, біріктіре білді. бірін-бірі жоққа шығаратын сияқты. Шопен шығармашылығының қайшылықтары туралы айту мүмкін еді, егер ол ең алуан түрлі, кейде тіпті шектен шыққан ағымдарға негізделген таңғажайып тұтас, дара, өте сенімді стильмен біріктірілмегенде.

Сондықтан, әрине, Шопен шығармашылығының ең тән ерекшелігі - оның орасан зор, бірден қол жетімділігі. Музыкасы Шопендікіне лезде және терең енетін әсер ету күшімен бәсекелесе алатын басқа композиторды табу оңай ма? Миллиондаған адамдар кәсіби музыкаға «Шопен арқылы» келді, басқалары жалпы музыкалық шығармашылыққа бей-жай қараса да, Шопеннің «сөзін» өткір эмоционалдылықпен қабылдайды. Тек басқа композиторлардың жеке шығармалары – мысалы, Бетховеннің Бесінші симфониясы немесе Патетик Соната, Чайковскийдің Алтыншы симфониясы немесе Шуберттің «Аяқталмағаны» – Шопеннің әрбір барының орасан зор сүйкімділігімен салыстыруға болады. Композитордың көзі тірісінде де оның музыкасы аудиторияға жету жолында күресуге, консервативті тыңдаушының психологиялық қарсылығын жеңуге тура келмеді - бұл XIX ғасырдағы Батыс Еуропа композиторларының барлық батыл жаңашылдары ортақ тағдыр. Осы тұрғыдан алғанда Шопен қазіргі Батыс Еуропа романтиктерінен гөрі жаңа ұлттық-демократиялық мектептердің (негізінен ғасырдың екінші жартысында қалыптасқан) композиторларына жақынырақ.

Сонымен қатар, оның жұмысы ХNUMX ғасырдағы ұлттық демократиялық мектептерде қалыптасқан дәстүрлерден тәуелсіздігімен таң қалдырады. Дәл осы жанрлар ұлттық-демократиялық мектептердің барлық басқа өкілдері үшін негізгі және қосалқы рөл атқарды - опера, тұрмыстық романс және бағдарламалық симфониялық музыка - Шопен мұрасынан мүлдем жоқ немесе оның ішінде екінші орын алады.

Басқа поляк композиторларын – Шопеннің ізашарлары мен замандастарын шабыттандырған ұлттық опера жасау арманы оның өнерінде жүзеге аспады. Шопенді музыкалық театр қызықтырған жоқ. Жалпы симфониялық музыка, оның ішінде бағдарламалық музыка оған мүлде енген жоқ. оның көркемдік қызығушылықтарының ауқымы. Шопен жасаған әндер белгілі бір қызығушылық тудырады, бірақ олар оның барлық шығармаларымен салыстырғанда таза екінші орынды алады. Оның музыкасы ұлттық-демократиялық мектептер өнеріне тән «объективті» қарапайымдылыққа, стильдің «этнографиялық» жарқындығына жат. Тіпті мазуркаларда Шопен Мониушко, Сметана, Дворак, Глинка және халықтық немесе тұрмыстық би жанрында жұмыс істеген басқа композиторлардан бөлек тұрады. Ал, мазуркаларда оның музыкасы сол жүйкелік көркемдікпен, оның әрбір айтқан ой-пікірін ерекшелейтін рухани талғаммен қаныққан.

Шопен музыкасы – бұл сөздің жақсы мағынасында талғампаздықтың, талғампаздықтың, нәзік жылтыратылған сұлулықтың квинтэссенциясы. Бірақ сырттай ақсүйектер салонына жататын бұл өнер көп мыңдаған бұқараның сезімін бағындырып, ұлы шешенге немесе халық мінберіне берілгеннен кем емес күшпен бірге алып жүретінін жоққа шығаруға бола ма?

Шопен музыкасының «салондығы» - оның екінші қыры, ол композитордың жалпы шығармашылық бейнесіне қайшы келетін сияқты. Шопеннің салонмен байланыстары даусыз және айқын. XNUMX ғасырда Шопен музыкасының тар салондық интерпретациясы дүниеге келгені кездейсоқ емес, ол провинциялық аман қалу түрінде Батыстың кейбір жерлерінде тіпті XNUMX ғасырда сақталған. Орындаушы ретінде Шопен концерттік сахнаны ұнатпады және қорқады, өмірде ол негізінен ақсүйектер ортасында қозғалды, ал зайырлы салонның талғампаз атмосферасы оны үнемі шабыттандырып, шабыттандырды. Шопен стиліндегі қайталанбас талғампаздықтың бастауын зайырлы салонда болмаса, қайдан іздеу керек? Оның музыкасына тән виртуоздылықтың жарқырауы мен «сәнді» сұлулығы, жарқыраған актерлік әсерлердің мүлдем жоқтығында, тек камералық жағдайда ғана емес, таңдаулы ақсүйектер ортасында пайда болды.

Бірақ сонымен бірге Шопен шығармашылығы салонизмнің толық антиподы болып табылады. Сезімдердің үстірттігі, жалған, шынайы емес виртуоздық, поза, тереңдік пен мазмұн есебінен форманың талғампаздығына баса назар аудару – зайырлы салонизмнің бұл міндетті атрибуттары Шопенге мүлдем жат. Көрініс формаларының талғампаздығы мен талғампаздығына қарамастан, Шопеннің мәлімдемелері әрқашан соншалықты байыптылыққа, ой мен сезімнің орасан зор күшіне қаныққандықтан, олар жай ғана толқытпайды, бірақ тыңдаушыны жиі таң қалдырады. Оның музыкасының психологиялық және эмоционалдық әсері соншалық, Батыста оны тіпті орыс жазушыларымен - Достоевскиймен, Чеховпен, Толстоймен салыстырып, олармен бірге «славян жанының» тереңдігін ашты деп есептеді.

Шопенге тән тағы бір қайшылықты атап өтейік. Әлемдік музыка өнерінің дамуында терең із қалдырған данышпан дарын иесі өз шығармашылығында сан алуан тың ойларды бейнелей отырып, тек пианисттік әдебиет арқылы өз ойын толық көрсетуге мүмкіндік тапты. Ешбір композитор, мейлі Шопеннің ізашары да, ізбасарлары болсын, ол сияқты фортепиано музыкасының шеңберімен шектелген жоқ (Шопеннің фортепианоға арналмаған шығармалары оның шығармашылық мұрасында соншалықты елеусіз орын алады, сондықтан олар суретті өзгертпейді. тұтас).

ХNUMX ғасырдағы Батыс Еуропа музыкасындағы фортепианоның инновациялық рөлі қаншалықты үлкен болса да, Бетховеннен бастап Батыс Еуропаның барлық жетекші композиторлары оған қанша құрмет көрсеткенімен, олардың ешқайсысы, оның ішінде оның ең үлкен пианиношысы да. ғасырда, Франц Лист, оның экспрессивті мүмкіндіктерімен толық қанағаттанбады. Бір қарағанда, Шопеннің фортепианолық музыкаға ерекше берілгендігі тар ойлы адам сияқты әсер қалдыруы мүмкін. Бірақ шын мәнінде, идеяның кедейлігі оған бір құралдың мүмкіндіктеріне қанағаттануға мүмкіндік бермеді. Фортепианоның барлық мәнерлі ресурстарын тапқырлықпен түсінген Шопен бұл аспаптың көркемдік шекарасын шексіз кеңейтіп, оған бұрын-соңды болмаған жан-жақты мән бере алды.

Шопеннің фортепиано әдебиеті саласындағы жаңалықтары симфониялық немесе опералық музыка саласындағы замандастарының жетістіктерінен еш кем түспеді. Егер эстрадалық пианизмнің виртуоздық дәстүрлері Веберге музыкалық театрда ғана табылған жаңа шығармашылық стильді табуға кедергі болса; егер Бетховеннің фортепианолық сонаталары, олардың барлық орасан зор көркемдік мәніне қарамастан, тамаша симфонистің бұдан да жоғары шығармашылық шыңдарына жақындау болса; егер Лист шығармашылық жетілуге ​​жетіп, фортепианоға арналған композиторлықтан бас тартып, өзін негізінен симфониялық жұмысқа арнаса; Тіпті, өзін фортепиано композиторы ретінде барынша толық көрсеткен Шуман бұл аспапқа он жыл ғана құрмет көрсетсе де, Шопен үшін фортепиано музыкасы бәрі болды. Бұл композитордың шығармашылық зертханасы да, оның ең жоғары жалпылау жетістіктері де көрінетін саласы болды. Бұл әрі жаңа виртуоздық техниканы растау формасы, әрі ең терең интимді көңіл-күйді білдіру саласы болды. Мұнда керемет толықтықпен және таңғажайып шығармашылық қиялмен дыбыстардың «сезімтал» түрлі-түсті және колористік жағы да, ауқымды музыкалық форманың логикасы да бірдей кемелдікпен жүзеге асырылды. Сонымен қатар, XNUMX ғасырдағы еуропалық музыканың бүкіл дамуы барысында туындаған кейбір мәселелерді Шопен өзінің фортепианолық шығармаларында симфониялық жанрлар саласындағы басқа композиторлардың қол жеткізген деңгейінен жоғарырақ көркемдік нанымдылықпен шешті.

Шопен шығармашылығының «негізгі тақырыбын» талқылағанда да көрінетін сәйкессіздікті байқауға болады.

Өз елі мен халқының тарихын, өмірін, өнерін дәріптейтін халық және халық өнері қайраткері Шопен кім болды ма, әлде интимдік бастан кешкен, бүкіл әлемді лирикалық рефракциямен қабылдайтын романтик пе? ХNUMX ғасырдағы музыкалық эстетиканың осы екі шеткі жағы онымен үйлесімді тепе-теңдікте біріктірілді.

Әрине, Шопеннің негізгі шығармашылық тақырыбы туған жер тақырыбы болды. Польшаның бейнесі – оның асқақ өткен дәуірінің суреттері, ұлттық әдебиеттің бейнелері, қазіргі поляк өмірі, халық билері мен әндерінің үні – осының бәрі Шопен шығармашылығынан шексіз тізбекте өтіп, оның негізгі мазмұнын құрайды. Таусылмас қиялмен Шопен осы бір тақырыпты түрлендіре алды, онсыз оның жұмысы өзінің барлық даралығын, байлығын және көркемдік күшін бірден жоғалтады. Белгілі бір мағынада оны тіпті «монотематикалық» қойманың суретшісі деп атауға болады. Шуманның сезімтал музыкант ретінде Шопен шығармашылығының революциялық патриоттық мазмұнын бірден бағалап, оның шығармаларын «гүлге тығылған мылтық» деп атауы ғажап емес.

«... Солтүстікте сол жақтағы қуатты автократиялық монарх Шопен шығармаларында, оның мазуркаларының қарапайым әуендерінде өзіне қандай қауіпті жау бар екенін білсе, ол музыкаға тыйым салар еді...» – деп жазды неміс композиторы.

Әйтсе де, бұл «халық әншісінің» бүкіл сыртқы келбетінде өз елінің ұлылығын жырлау мәнерінде қазіргі батыс романтик лириктерінің эстетикасына өте жақын нәрсе бар. Шопеннің Польша туралы ойлары мен ойлары «қол жетпес романтикалық арман» түрінде киінді. Польшаның қиын (және Шопен мен оның замандастарының көзінше үмітсіз дерлік) тағдыры оның туған жеріне деген сезіміне қол жетпес мұратқа деген азапты аңсау сипатын да, оның әдемі өткеніне тым асқақ таңданудың реңкін де берді. Батыс еуропалық романтиктер үшін сұр күнделікті өмірге, «филистер мен саудагерлердің» шынайы әлеміне наразылық әдемі қиялдың жоқ әлеміне (неміс ақыны Новалистің «көк гүліне») деген сағынышпен білдірді. Вебер мен Мендельсондағы Оберонның сиқырлы патшалығына сәйкес, Берлиоздағы қол жетімсіз сүйіктінің фантастикалық елесі бойынша ағылшын романтик Вордсворттың «жерде немесе теңізде ешкім көрмеген жердегі жарық» және т.б.). Шопен үшін өмір бойы «әдемі арман» еркін Польшаның арманы болды. Оның шығармасында жалпы батыс еуропалық романтиктерге тән, шынын айтқанда, сиқырлы, басқа дүниелік, ертегі-фантастикалық мотивтер жоқ. Тіпті Мицкевичтің романтикалық балладаларынан шабыттанған оның балладаларының бейнелері де анық сезілетін ертегі дәмінен айырылған.

Шопеннің шексіз сұлулық әлеміне деген сағыныш бейнелері елес арман әлеміне тартылу түрінде емес, өшпес сағыныш түрінде көрінді.

Шопеннің жиырма жасынан бастап жат жерде тұруға мәжбүр болуы, одан кейінгі жиырма жылға жуық табанының поляк топырағына аяқ баспауы оның туған жерге байланысты барлық нәрсеге романтикалық, арманшыл көзқарасын еріксіз күшейте түсті. Оның ойынша, Польша барған сайын шындықтың өрескел белгілерінен айырылған және лирикалық тәжірибелер призмасы арқылы қабылданатын әдемі идеалға айналды. Тіпті оның мазуркаларында кездесетін «жанрлық картиналар» немесе полонездердегі көркем шерулердің бағдарламалық дерлік бейнелері немесе Мицкевичтің эпикалық поэмаларынан шабыттанған балладаларының кең драмалық полотнолары - олардың барлығы таза түрде бірдей дәрежеде. психологиялық сызбаларды Шопен объективті «көрінуден» тыс түсіндіреді. Бұл идеалдандырылған естеліктер немесе керемет армандар, бұл элегиялық қайғы немесе құмарлық наразылықтар, бұл өткінші көріністер немесе жарқыраған сенім. Сондықтан Шопен өз шығармашылығының Польшаның жанрлық, тұрмыстық, халық музыкасымен, оның ұлттық әдебиетімен және тарихымен айқын байланыстарына қарамастан, объективті жанрдың, эпикалық немесе театрлық-драмалық қойманың композиторы ретінде емес, бірақ лирик және арманшыл ретінде. Сондықтан да оның шығармашылығының негізгі мазмұнын құрайтын патриоттық, революциялық сарындар театрдың объективті реализмімен байланысты опера жанрында да, топырақты тұрмыстық дәстүрге негізделген әнде де өрнектелмеген. Дәл фортепиано музыкасы Шопеннің ойлауының психологиялық қоймасына өте сәйкес келеді, оның өзі арман мен лирикалық көңіл-күй бейнелерін көрсетудің орасан зор мүмкіндіктерін ашты және дамытты.

Шопен музыкасының поэтикалық сүйкімділігінен біздің заманымызға дейін ешбір композитор асқан жоқ. «Ай сәулесінің» мұңлы күйінен бастап құмарлықтардың жарылғыш драмасына немесе рыцарьлық қаһармандыққа дейін әр алуан көңіл-күймен Шопеннің тұжырымдары әрқашан жоғары поэзияға толы. Шопен музыкасының халықтық негіздерінің, оның ұлттық топырағы мен революциялық көңіл-күйінің теңдесі жоқ поэтикалық шабытпен және талғампаз сұлулығымен таңғажайып үйлесуі оның үлкен танымалдылығын түсіндіреді. Ол күні бүгінге дейін музыкадағы поэзия рухының бейнесі ретінде қабылданады.

* * *

Кейінгі музыкалық шығармашылыққа Шопеннің әсері зор және жан-жақты. Ол тек пианизм саласына ғана емес, музыкалық тіл саласына да (диатонизм заңдарынан үндестіктерді босату тенденциясы) және музыкалық форма саласына (Шопен, мәні бойынша, аспаптық музыкада бірінші болды. романтиктердің еркін түрін жасау), ең соңында – эстетикада. Оның қол жеткізген ұлттық-топырақ принципінің заманауи кәсібиліктің ең жоғары деңгейімен үйлесуі ұлттық-демократиялық мектептердің композиторлары үшін әлі де өлшем бола алады.

Шопеннің 1894-ші ғасырдағы орыс композиторлары жасаған жолдарға жақындығы оның шығармашылығын Ресейдің музыкалық ойының көрнекті өкілдері (Глинка, Серов, Стасов, Балакирев) білдірген жоғары бағадан көрінді. Балакирев ХNUMX жылы Желязова Волада Шопенге ескерткіш ашу туралы бастама көтерді. Шопен музыкасының көрнекті аудармашысы Антон Рубинштейн болды.

В.Конен

Композициялар:

фортепиано мен оркестр үшін:

концерттер — №1 e-moll op. 11 (1830) және №. 2 f-moll op. 21 (1829), Моцарттың Дон Джованни операсының тақырыптағы вариациялары op. 2 («Қолыңды бер, сұлулық» – «La ci darem la mano», 1827), rondo-krakowiak F-dur op. 14, Поляк тақырыптарындағы қиял A-dur op. 13 (1829), Andante spianato және poloneise Es-dur op. 22 (1830-32);

камералық аспаптық ансамбльдер:

фортепиано мен виолончельге арналған соната g-moll op. 65 (1846), Россинидің Золушка (1830?) тақырыбы бойынша флейта мен фортепианоға арналған вариациялар, фортепиано мен виолончельге арналған кіріспе және полонез C-dur op. 3 (1829), Мейербердің Роберт Ібіліс тақырыбы бойынша фортепиано мен виолончельге арналған үлкен концерттік дуэт, О.Франхоммен (1832?), фортепиано триосы g-moll op. 8 (1828);

фортепиано үшін:

сонаталар с кіші оп. 4 (1828), б-молл оп. 35 (1839), б-молл оп. 58 (1844), концерт Allegro A-dur op. 46 (1840-41), ф минордағы фантазия. 49 (1841), 4 баллада – G minor op. 23 (1831-35), Ф-мажор оп. 38 (1839), басты оп. 47 (1841), ф минор op. 52 (1842), 4 шелцо – Б кіші оп. 20 (1832), В минор оп. 31 (1837), C sharp minor op. 39 (1839), Мажор оп. 54 (1842), 4 экспромт — Ас-дур оп. 29 (1837), Фис-дур оп. 36 (1839), Гес-дур оп. 51 (1842), қиял-ғажайып cis-moll op. 66 (1834), 21 түн (1827-46) – 3 оп. 9 (минор минор, до мажор, в мажор), 3 оп. 15 (Ф мажор, Фа мажор, Г минор), 2 оп. 27 (C sharp minor, D major), 2 op. 32 (мажор, мажор), 2 оп. 37 (G minor, G major), 2 op. 48 (Кіші кіші, F өткір минор), 2 оп. 55 (F minor, E flat major), 2 op.62 (H major, E major), op. 72 до минор (1827), до минор жоқ. (1827), С өткір минор (1837), 4 рондо – Кіші оп. 1 (1825), Ф-мажор (мазурки стилі) Ор. 5 (1826), Е флагмажор оп. 16 (1832), до-мажор оп. пошта 73 (1840), 27 зерттеулер – 12 оп. 10 (1828-33), 12 б. 25 (1834-37), 3 «жаңа» (минор, а-мажор, до-мажор, 1839); алдын-ала ойнау – 24 оп. 28 (1839), C sharp minor op. 45 (1841); вальс (1827-47) — Жалпақ мажор, до-мажор (1827), до-мажор. 18, 3 оп. 34 (Мажор мажор, минор, мажор), жалпақ мажор оп. 42, 3 оп. 64 (Д мажор, до мажор, А жалпақ мажор), 2 оп. 69 (Мажор, В минор), 3 оп. 70 (мажор, минор, д мажор), мажор (шамамен 1829), минор (кон. 1820-х гг.), минор (1830); Мазуркалар – 4 оп. 6 (F sharp minor, C sharp minor, E major, E flat minor), 5 оп. 7 (мажор, минор, ф минор, а мажор, до мажор), 4 оп. 17 (мажор, минор, мажор, минор), 4 оп. 24 (G minor, Do major, A major, B minor), 4 op. 30 (минор минор, минор минор, до мажор, до минор), 4 оп. 33 (G minor, Do major, Do major, B minor), 4 op. 41 (Күшті минор, Е минор, В мажор, А жалпақ мажор), 3 оп. 50 (Г мажор, А жалпақ мажор, до күрт минор), 3 оп. 56 (мажор, до мажор, до минор), 3 оп. 59 (Кәмелетке толмаған, А майор, Ф өткір минор), 3 op. 63 (Б мажор, Ф минор, С өткір минор), 4 оп. 67 (G мажор және до мажор, 1835; минор, 1845; минор, 1846), 4 op. 68 (до мажор, минор, фа мажор, ф минор), жылтырату (1817-1846) — г-мажор, В-мажор, Ас-мажор, гис-минор, Гес-мажор, б-минор, 2-оп. 26 (cis-small, es-small), 2 op. 40 (A-major, c-minor), fifth-minor op. 44, Ас-дур оп. 53, Ас-дур (таза бұлшықет) оп. 61, 3 оп. 71 (d-minor, B-major, f-minor), флейта As-major op. 43 (1841), 2 қарсы би (Б-дур, Гес-дур, 1827), 3 эссе (Д-мажор, до-мажор және де-мажор, 1830), Болеро до-мажор op. 19 (1833); фортепианоға арналған 4 қол – D-dur вариациялары (Мурдың тақырыбы бойынша, сақталмаған), F-dur (1826 жылғы екі цикл де); екі пианиноға арналған — Рондо до мажор op. 73 (1828); Дауыс пен фортепианоға арналған 19 ән – оп. 74 (1827-47, С. Витвицкий, А. Мицкевич, Ю. Б. Залеский, З. Красиньский және т.б. өлеңдеріне), вариациялар (1822-37) – неміс әні Е-дур (1827), Паганиниді еске алу (неаполитандық «Венециядағы карнавал» әні тақырыбында, А-дур, 1829), Герольд операсынан тақырып бойынша. «Луи» (B-dur op. 12, 1833), Беллинидің «Ле Пуритани», Эс-дур (1837) операсынан пуритандардың маршы тақырыбында, баркаролле Фис-дур op. 60 (1846), Cantabile B-dur (1834), Album Leaf (E-dur, 1843), бесік жыры Des-dur op. 57 (1843), Ларго Эс-дур (1832?), Жерлеу маршы (c-moll 72, 1829).