Джузеппе Верди (Джузеппе Верди) |

Джузеппе Верди

Кез келген ұлы талант сияқты. Верди өзінің ұлты мен дәуірін көрсетеді. Ол – өз топырағының гүлі. Ол қазіргі Италияның дауысы, Россини мен Доницеттидің күлкілі және жалған операларындағы жалқау немесе бейқам көңілді Италия емес, сентиментальды нәзік және элегиялық, жылап тұрған Беллини Италия емес, санасы оянған Италия, саяси толқулар толқыған Италия. дауылдар, Италия, батыл және ашуға құмар. Серов А

Ешкім өмірді Вердиден жақсы сезіне алмады. А.Бойто

Верди - итальяндық музыка мәдениетінің классигі, 26 ғасырдың ең көрнекті композиторларының бірі. Оның музыкасы уақыт өткен сайын сөнбейтін биік азаматтық пафос ұшқынымен, адам жанының тереңінде болып жатқан күрделі үдерістерді бейнелеудегі айнымас дәлдігімен, тектілігімен, сұлулығымен, сарқылмас әуенімен ерекшеленеді. Перу композиторы ХNUMX операға, рухани және аспаптық шығармаларға, романстарға ие. Вердидің шығармашылық мұрасының ең маңызды бөлігі - опералар, олардың көпшілігі (Риголетто, Травиата, Аида, Отелло) жүз жылдан астам дүние жүзіндегі опера театрларының сахналарынан естіледі. Шабыттандырылған реквиемді қоспағанда, басқа жанрлардың туындылары іс жүзінде белгісіз, олардың көпшілігінің қолжазбалары жоғалған.

Верди, ХNUMX ғасырдың көптеген музыканттарынан айырмашылығы, өзінің шығармашылық принциптерін баспасөзде бағдарламалық сөйлеген сөздерінде жарияламады, өз жұмысын белгілі бір көркемдік бағыттың эстетикасын бекітумен байланыстырмады. Соған қарамастан, оның ұзақ, қиын, ылғи да екпінді емес және жеңістерге толы шығармашылық жолы терең қасірет пен саналы мақсатқа – опералық спектакльдегі музыкалық реализмге қол жеткізуге бағытталды. Өмір өзінің алуан түрлі тартыстарымен композитор шығармашылығының негізгі тақырыбы болып табылады. Оның жүзеге асу ауқымы әдеттен тыс кең болды - әлеуметтік қақтығыстардан бір адамның жан дүниесіндегі сезімдердің қарсыласуына дейін. Сонымен бірге Верди өнерінде ерекше сұлулық пен үйлесімділік сезімі бар. «Маған өнердегі әдемі нәрсенің бәрі ұнайды», - деді композитор. Оның өзіндік музыкасы да әдемі, шынайы, шабытты өнердің үлгісіне айналды.

Өзінің шығармашылық міндеттерін анық сезіне отырып, Верди өз идеяларын жүзеге асырудың ең кемелді формаларын іздеуден жалықпай, өзіне, либретшілер мен орындаушыларға өте талапшыл болды. Көбінесе ол либреттоның әдеби негізін өзі таңдап, оны жасаудың бүкіл процесін либреттистермен егжей-тегжейлі талқылады. Ең жемісті ынтымақтастық композиторды Т.Солера, Ф.Пиаве, А.Гисланцони, А.Бойто сияқты либреттистермен байланыстырды. Верди әншілерден драмалық шындықты талап етті, ол сахнада өтіріктің кез келген көрінісіне төзбейтін, мағынасыз виртуоздық, терең сезіммен боялмаған, драмалық әрекетпен ақталмаған. «...Ұлы талант, жан дүниесі мен сахналық шеберлігі» – ол орындаушылардың бойындағы ең алдымен осы қасиеттерді бағалады. Оған операларды «мағыналы, қастерлі» орындау қажет болып көрінді; «...операларды композитор ойлағандай тұтастай орындау мүмкін болмағанда, оларды мүлде орындамаған дұрыс».

Верди ұзақ өмір сүрді. Ол шаруа қожайынының отбасында дүниеге келген. Оның ұстаздары ауыл шіркеуінің органисті П.Байстрокки, одан кейін Буссетодағы музыкалық өмірді басқарған Ф.Провеци және Милан театрының Ла Скала дирижері В.Лавинья болды. Қазірдің өзінде кемелденген композитор Верди былай деп жазды: «Мен қазіргі заманның ең жақсы шығармаларын оқу арқылы емес, театрда тыңдау арқылы білдім... Жас кезімде жас кезімнен өткен жоқпын десем, өтірік айтқан болар едім. ұзақ және мұқият зерттеу ... менің қолым нотаны қалағанымдай өңдеуге жеткілікті күшті және мен ойлаған әсерлерді алуға сенімдімін; және егер мен ережеге сәйкес емес бірдеңе жазсам, бұл нақты ереже маған қалағанымды бермегендіктен және осы күнге дейін қабылданған барлық ережелерді сөзсіз жақсы деп санамайтындықтан.

Жас композитордың алғашқы жетістігі 1839 жылы Миландағы Ла Скала театрында «Оберто» операсының қойылуымен байланысты болды. Үш жылдан кейін сол театрда «Набуходоносор» («Набукко») операсы қойылып, авторға үлкен даңқ әкелді ( 3). Композитордың алғашқы опералары Италиядағы революциялық өрлеу дәуірінде пайда болды, ол Рисоргименто дәуірі (итальянша – қайта өрлеу) деп аталды. Италияның бірігуі және тәуелсіздігі үшін күрес бүкіл халықты қамтыды. Верди шетте тұра алмады. Ол өзін саясаткер санамаса да, революциялық қозғалыстың жеңістері мен жеңілістерін терең басынан өткерді. 1841 жылдардағы қаһармандық-патриоттық опералар. – «Набукко» (40), «Бірінші крест жорығында ломбардтар» (1841), «Легнано шайқасы» (1842) – революциялық оқиғаларға өзіндік жауап болды. Бұл опералардың библиялық және тарихи сюжеттері қазіргі заманнан алшақ, ерлік, еркіндік пен тәуелсіздікті жырлады, сондықтан мыңдаған итальяндықтарға жақын болды. «Итальяндық революцияның маэстросы» - шығармалары ерекше танымал болған замандастары Вердиді осылай атады.

Дегенмен, жас композитордың шығармашылық қызығушылықтары тек қаһармандық күрес тақырыбымен шектелген жоқ. Жаңа сюжеттер іздеуде композитор әлем әдебиетінің классиктеріне жүгінеді: В.Гюго (Эрнани, 1844), У.Шекспир (Макбет, 1847), Ф.Шиллерге (Луиза Миллер, 1849). Шығармашылық тақырыптарының кеңеюі жаңа музыкалық құралдарды іздестірумен, композиторлық шеберліктің өсуімен қатар жүрді. Шығармашылық жетілу кезеңі опералардың тамаша триадасымен ерекшеленді: «Риголетто» (1851), «Иль троваторе» (1853), «Травиата» (1853). Вердидің шығармасында әлеуметтік әділетсіздікке наразылық алғаш рет соншалықты ашық естілді. Жалынды, асыл сезімге толы бұл опералардың кейіпкерлері жалпы қабылданған мораль нормаларына қайшы келеді. Мұндай сюжеттерге жүгіну өте батыл қадам болды (Верди Ла Травиата туралы былай деп жазды: «Сюжет заманауи. Басқа біреу бұл сюжетті қабылдамас еді, мүмкін, әдептілікке байланысты, дәуірге байланысты және басқа мыңдаған ақымақтық пікірлерге байланысты. … Мен мұны үлкен қуанышпен жасаймын).

50-жылдардың ортасына қарай. Вердидің есімі бүкіл әлемге кеңінен танымал. Композитор тек итальяндық театрлармен келісім-шарт жасасады. 1854 жылы Париждің Гранд операсы үшін «Сицилия весперстері» операсын жасайды, бірнеше жылдан кейін «Симон Бокканегра» (1857) және «Машерада Ун балло» (1859, итальяндық Сан-Карло және Апполо театрлары үшін) опералары жазылды. 1861 жылы Петербург Мариин театры дирекциясының бұйрығымен Верди «Тағдыр күші» операсын жасады. Оны шығаруға байланысты композитор Ресейге екі рет барады. Вердидің музыкасы Ресейде танымал болғанымен, опера үлкен табысқа жете алмады.

60-шы жылдардағы опералардың ішінде. Ең танымалы Шиллердің аттас драмасына негізделген «Дон Карлос» (1867) операсы болды. Терең психологизмге қаныққан «Дон Карлос» музыкасы Вердидің опералық шығармашылығының шыңы – «Аида» мен «Отеллоның» шыңын күтеді. «Аида» 1870 жылы Каирде жаңа театрдың ашылуына арналып жазылған. Оған бұрынғы барлық опералардың жетістіктері органикалық түрде біріктірілді: музыканың кемелдігі, жарқын бояуы және драматургияның өткірлігі.

«Аидадан» кейін «Реквием» (1874) жасалды, содан кейін қоғамдық және музыкалық өмірдегі дағдарыс салдарынан ұзақ (10 жылдан астам) тыныштық болды. Италияда ұлттық мәдениет ұмытылып жатқанда Р.Вагнердің музыкасына деген құштарлық кең өріс алды. Қазіргі жағдай тек талғамдардың, әртүрлі эстетикалық ұстанымдардың күресі емес, онсыз көркемдік тәжірибені елестету мүмкін емес және барлық өнердің дамуы болды. Бұл итальян өнерінің патриоттары әсіресе терең бастан өткерген ұлттық көркемдік дәстүрлердің басымдылығының құлдырау уақыты болды. Верди былай деп дәлелдеді: «Өнер барлық халықтарға тән. Бұған меннен артық ешкім сенбейді. Бірақ ол жеке дамиды. Ал немістердің көркемдік тәжірибесі бізден басқа болса, олардың өнері біздікінен түбегейлі ерекшеленеді. Біз немістер сияқты шығарма жаза алмаймыз...»

Итальяндық музыканың болашақ тағдыры туралы ойланып, әрбір келесі қадамы үшін үлкен жауапкершілікті сезіне отырып, Верди шынайы шедеврге айналған «Отелло» (1886) операсының тұжырымдамасын жүзеге асыруға кірісті. «Отелло» - опера жанрындағы Шекспир хикаясының теңдесі жоқ интерпретациясы, композитор өмір бойы жасаған музыкалық-психологиялық драманың тамаша үлгісі.

Вердидің соңғы шығармасы – «Фальстафф» комикс операсы (1892) – өзінің көңілділігімен және мінсіз шеберлігімен таң қалдырады; өкінішке қарай жалғасын таппаған композитор шығармашылығының жаңа бетін ашқандай. Вердидің бүкіл өмірі таңдалған жолдың дұрыстығына терең сенімділікпен жарықтандырады: «Өнерге келетін болсақ, менің өз ойларым, өз көзқарастарым бар, өте айқын, өте дәл, олардан мен мүмкін емес және болмауы керек. бас тартады». Композитордың замандастарының бірі Л.Эскудье оны өте орынды сипаттап берді: «Вердиде үш-ақ құмарлық болды. Бірақ олар ең үлкен күшке жетті: өнерге деген сүйіспеншілік, ұлттық сезім және достық. Вердидің жалынды да шыншыл шығармашылығына деген қызығушылық әлсіремейді. Музыка әуесқойларының жаңа буындары үшін ол әрқашан ойдың айқындылығын, сезім шабытын және музыкалық кемелділікті біріктіретін классикалық стандарт болып қала береді.

А.Золотых

• Джузеппе Вердидің шығармашылық жолы →
• ХNUMX ғасырдың екінші жартысындағы итальяндық музыкалық мәдениет →

Опера Вердидің көркемдік қызығушылықтарының орталығында болды. Шығармашылығының ең алғашқы кезеңінде, Буссетода ол көптеген аспаптық шығармалар жазды (олардың қолжазбалары жоғалған), бірақ ол бұл жанрға ешқашан оралмады. Ерекшелік - 1873 жылғы ішекті квартет, оны композитор көпшілік алдында орындауға арнамаған. Верди сол жастық жылдары органист ретіндегі қызметінің сипаты бойынша қасиетті музыка шығарды. Шығармашылығының соңына қарай – реквиемнен кейін – ол осы тектес тағы бірнеше туындылар жасады (Stabat mater, Te Deum және т.б.). Біраз романстар да ерте шығармашылық кезеңге жатады. Ол Обертодан (1839) Фальстаффқа (1893) дейін жарты ғасырдан астам уақыт бойы бар күш-қуатын операға арнады.

Верди жиырма алты опера жазды, оның алтауын ол жаңа, айтарлықтай өзгертілген нұсқада берді. (Онжылдықтар бойынша бұл шығармалар келесідей орналастырылған: 30-жылдардың соңы – 40-жылдар – 14 опера (жаңа редакцияда +1), 50-ші жылдар – 7 опера (жаңа редакцияда +1), 60-жылдар – 2 опера (жаңа редакцияда +2). басылым), 70-ші жылдар – 1 опера, 80-ші жылдар – 1 опера (жаңа редакцияда +2), 90-шы жылдар – 1 опера.) Ол өзінің ұзақ ғұмырында эстетикалық мұраттарына адал болды. 1868 жылы Верди: «Мен қалаған нәрсеге қол жеткізуге күшім жетпеуі мүмкін, бірақ мен неге ұмтылатынымды білемін», - деп жазды. Бұл сөздер оның барлық шығармашылық қызметін сипаттай алады. Бірақ жылдар өткен сайын композитордың көркемдік мұраты ерекшеленіп, шеберлігі кемелденіп, шыңдала түсті.

Верди драманы «күшті, қарапайым, маңызды» бейнелеуге тырысты. 1853 жылы «Травиата» кітабын жазып, ол былай деп жазды: «Мен жаңа үлкен, әдемі, алуан түрлі, батыл сюжеттер мен өте батыл сюжеттер туралы армандаймын». Тағы бір хатта (сол жылғы) біз: «Маған әдемі, ерекше сюжет беріңіз, қызықты, керемет жағдайлары бар, құмарлық - бәрінен бұрын құмарлықтар! ..»

Шынайы да бедерлі драмалық жағдаяттар, айқын айқындалған кейіпкерлер – Вердидің пікірінше, опералық сюжетте басты нәрсе. Егер ерте, романтикалық кезеңдегі шығармаларда жағдайлардың дамуы кейіпкерлердің дәйекті ашылуына әрдайым ықпал етпесе, онда 50-ші жылдарға қарай композитор бұл байланыстың тереңдеуі өмірлік шындықты құруға негіз болатынын анық түсінді. музыкалық драма. Сондықтан да реализм жолын берік ұстана отырып, Верди қазіргі итальяндық операны бір сарынды, монотонды сюжеттер, күнделікті формалар үшін айыптады. Өмірдің қайшылықтарын көрсетудің жеткіліксіз кеңдігі үшін ол өзінің бұрын жазылған шығармаларын да айыптады: «Оларда үлкен қызығушылық тудыратын көріністер бар, бірақ әртүрлілік жоқ. Олар тек бір жағына әсер етеді - егер қаласаңыз, керемет - бірақ әрқашан бірдей.

Вердидің түсінігінде операны қақтығыс қайшылықтарын түбегейлі ұштаусыз елестету мүмкін емес. Драмалық жағдаяттар, - дейді композитор, адамның құмарлықтарын өзіне тән, дара формада ашу керек. Сондықтан Верди либреттодағы кез келген тәртіпке үзілді-кесілді қарсы болды. 1851 жылы Il trovatore жұмысын бастаған Верди былай деп жазды: «Еркін Каммарано (операның либреттшісі.—). MD) пішінді түсіндіреді, мен үшін неғұрлым жақсы болса, мен соғұрлым қанағаттанамын. Бір жыл бұрын Шекспирдің «Король Лир» сюжеті бойынша операны ойластырып, Верди: «Лирді жалпы қабылданған формада драмаға айналдыруға болмайды. Жаңа пішімін табу керек еді, үлкенірек, алалаушылықтан ада».

Вердиге арналған сюжет шығарма идеясын тиімді ашу құралы болып табылады. Композитордың өмірі осындай сюжеттерді іздеумен біте қайнасып жатады. Ернаниден бастап ол өзінің опералық идеялары үшін әдеби дереккөздерді табанды түрде іздейді. Итальяндық (және латын) әдебиетінің тамаша білушісі Верди неміс, француз және ағылшын драматургиясын жақсы меңгерген. Оның сүйікті авторлары – Данте, Шекспир, Байрон, Шиллер, Гюго. (Шекспир туралы Верди 1865 жылы былай деп жазды: «Ол менің бала кезімнен білетін және үнемі қайталап оқитын менің сүйікті жазушым». Ол Шекспирдің сюжеттеріне үш опера жазды, Гамлет пен Дауыл туралы армандады және төрт рет Кингтің жұмысына қайта оралды. Лир ”(1847, 1849, 1856 және 1869 ж.); Байронның сюжеттеріне негізделген екі опера (Кейннің аяқталмаған жоспары), Шиллердің – төрт, Гюго – екеуі (Рюй Бластың жоспары)).

Вердидің шығармашылық бастамасы тек сюжетті таңдаумен шектелген жоқ. Ол либреттисттің жұмысын белсенді түрде басқарды. «Мен ешқашан біреудің дайын либреттосына опера жазған емеспін, - деді композитор, - мен операда нені бейнелей алатынымды дәл болжай алатын сценарист қалай дүниеге келгенін түсінбеймін». Вердидің көлемді хаттары оның әдеби әріптестеріне шығармашылық нұсқаулар мен кеңестерге толы. Бұл нұсқаулар ең алдымен операның сценарий жоспарына қатысты. Композитор әдеби дереккөздің сюжеттік дамуының барынша шоғырлануын талап етті, бұл үшін – интриганың бүйірлік сызықтарын азайту, драма мәтінін қысу.

Верди өз қызметкерлеріне қажетті сөздік айналымдарды, өлеңдердің ырғағын және музыкаға қажетті сөздердің санын жазып берді. Ол либретто мәтініндегі белгілі бір драмалық жағдайдың немесе кейіпкердің мазмұнын анық ашуға арналған «кілттік» тіркестерге ерекше көңіл бөлді. Ол 1870 жылы Аиданың либреттистіне: «Ол немесе бұл сөз маңызды емес, толғандыратын, сахналық болатын сөз тіркесі керек», - деп жазды. «Отеллоның» либреттосын жетілдіре отырып, ол қажетсіз, оның пікірінше, сөз тіркестері мен сөздерді алып тастады, мәтіндегі ырғақты алуандылықты талап етті, музыкалық дамуды тежеп тұрған өлеңнің «тегістігін» бұзды, барынша мәнерлілік пен жинақылыққа қол жеткізді.

Вердидің батыл идеялары оның әдеби әріптестерінен лайықты бағасын ала бермейтін. Осылайша, «Риголетто» либреттосын жоғары бағалаған композитор ондағы әлсіз өлеңдерді атап өтті. Ил троваторе, Сицилиялық Весперс, Дон Карлос драматургиясында оны көп нәрсе қанағаттандырмады. Король Лирдің либреттосындағы өзінің жаңашыл идеясының толық сенімді сценарийі мен әдеби іске асуына қол жеткізе алмаған ол операны аяқтаудан бас тартуға мәжбүр болды.

Верди либреттшілермен қажырлы жұмыс жасай отырып, композиция идеясын жетілдірді. Ол әдетте бүкіл операның толық әдеби мәтінін әзірлегеннен кейін ғана музыканы бастады.

Верди ол үшін ең қиын нәрсе «музыкалық идеяны санада туылған тұтастықта жеткізу үшін жеткілікті жылдам жазу» екенін айтты. Ол былай деп есіне алды: «Мен жас кезімде таңғы төрттен кешкі жетіге дейін тоқтаусыз жұмыс істейтінмін». Тіпті қартайған шағында да, Фальстаффтың партитурасын жасау кезінде ол «кейбір оркестрлік комбинациялар мен тембр комбинацияларын ұмытып кетуден қорқатындықтан» аяқталған үлкен үзінділерді бірден орындады.

Музыканы жасау кезінде Верди оның сахналық бейнелеу мүмкіндіктерін ескерген. 50-жылдардың ортасына дейін әртүрлі театрлармен байланыста болған ол осы топтың қолындағы орындаушылық күштерге байланысты музыкалық драматургияның белгілі бір мәселелерін жиі шешті. Оның үстіне Верди әншілердің вокалдық қасиеттеріне ғана қызығушылық танытпады. 1857 жылы «Симон Бокканегра» фильмінің премьерасы алдында ол: «Паолоның рөлі өте маңызды, жақсы актер болатын баритонды табу өте қажет», - деп атап өтті. 1848 жылы Неапольде Макбеттің жоспарланып отырған қойылымына байланысты Верди оған ұсынылған әнші Тадолиниден бас тартты, өйткені оның вокалдық және сахналық қабілеттері жоспарланған рөлге сәйкес келмеді: «Тадолинидің керемет, анық, мөлдір, күшті дауысы бар, және II ханымға арналған дауысты қалаймын, саңырау, қатал, мұңды. Тадолинидің дауысында періштелік бірдеңе бар, мен ханымның даусында шайтандық бірдеңені қалаймын.

Фальстафқа дейін оның операларын үйренуге Верди белсене қатысты, дирижер жұмысына араласып, әншілерге ерекше көңіл бөлді, олармен бірге партияларды мұқият қарап шықты. Осылайша, 1847 жылғы премьерада Леди Макбет рөлін сомдаған әнші Барбьери-Нини композитордың онымен дуэтті 150 рет қайталап, өзіне қажетті дауыс мәнерлілігіне қол жеткізгенін куәландырады. Ол Отелло рөлін сомдаған атақты тенор Франческо Таманьомен 74 жасында дәл сондай талаппен жұмыс істеді.

Верди операның сахналық интерпретациясына ерекше көңіл бөлді. Оның хат-хабарларында осы мәселелер бойынша көптеген құнды мәлімдемелер бар. «Сахнаның барлық күштері драмалық экспрессивтілікті қамтамасыз етеді, - деп жазды Верди, - тек каватиналардың, дуэттердің, финалдардың және т.б. музыкалық беріліс емес». 1869 жылы «Тағдыр күші» қойылымына байланысты ол орындаушының дауыстық жағын ғана жазған сыншыға шағымданды: олар айтады ... ». Орындаушылардың музыкалық қасиетін атап өткен композитор: «Опера — мені дұрыс түсініңіз — яғни, сахналық музыкалық драма, өте орташа берілді. Бұған қарсы музыканы сахнадан түсіру және Верди наразылық білдірді: оның шығармаларын үйренуге және қоюға қатыса отырып, ол ән айтуда да, сахналық қозғалыста да сезімдер мен әрекеттердің шындығын талап етті. Верди музыкалық сахналық көріністің барлық құралдарының драмалық бірлігі жағдайында ғана опералық қойылым толық болуы мүмкін деп тұжырымдады.

Осылайша, либреттистпен қажырлы жұмыста сюжет таңдаудан бастап, музыканы жасау кезінде, оның сахналық өрнектелуі кезінде – опера жұмысының барлық кезеңдерінде, тұжырымдамасынан бастап қойылымға дейін шебердің ерік-жігері итальяндықтарды сенімді түрде көрсетті. биіктерге туған өнер. реализм.

* * *

Вердидің опералық идеалдары көп жылғы шығармашылық еңбектің, үлкен практикалық жұмыстың, табанды ізденістің нәтижесінде қалыптасты. Ол Еуропадағы қазіргі музыкалық театрдың жағдайын жақсы білетін. Шетелде көп уақыт өткізген Верди Еуропаның ең жақсы труппаларымен - Санкт-Петербургтен Парижге, Венаға, Лондонға, Мадридке дейін танысты. Ол қазіргі заманның ұлы композиторларының операларымен таныс болды. (Верди Глинканың операларын Санкт-Петербургте естіген шығар. Итальяндық композитордың жеке кітапханасында Даргомыжскийдің «Тас қонақтың» клавиері болған).. Верди оларды өз жұмысына қандай сыншылдықпен қараса, солай бағалады. Көбінесе ол басқа ұлттық мәдениеттердің көркемдік жетістіктерін онша сіңірмей, олардың ықпалын жеңе отырып, өзінше өңдеді.

Ол француз театрының музыкалық-сахналық дәстүрлеріне осылай қарады: олар оған оның үш шығармасы («Сицилиялық весперс», «Дон Карлос», «Макбеттің» екінші басылымы) жазылғандықтан ғана белгілі болды. Париж сахнасы үшін. Оның Вагнерге деген көзқарасы да солай болды, оның опералары, негізінен орта кезең, ол білетін және олардың кейбіреулері жоғары бағаланған (Лохенгрин, Валькири), бірақ Верди Мейербеермен де, Вагнермен де шығармашылықпен тартысты. Ол француз немесе неміс музыкалық мәдениетінің дамуы үшін олардың маңыздылығын төмендетпеді, бірақ оларға құлдық еліктеу мүмкіндігін жоққа шығарды. Верди былай деп жазды: «Егер немістер Бахтан бастап Вагнерге жетсе, онда олар нағыз немістер сияқты әрекет етеді. Бірақ біз, Палестрина ұрпақтары, Вагнерге еліктеп, музыкалық қылмыс жасап, қажетсіз, тіпті зиянды өнер жасап жатырмыз. «Біз басқаша сезінеміз», - деп қосты ол.

Вагнердің ықпалы туралы мәселе 60-жылдардан бастап Италияда әсіресе өткір болды; көптеген жас композиторлар оған бағынды (Италиядағы Вагнердің ең ынталы табынушылары Листтің шәкірті, композитор Дж. Сгамбатти, дирижер Г. Мартуччи, А.Бойто (шығармашылық мансабының басында, Вердимен кездесуге дейін) және т.б.. Верди ащы түрде былай деп атап өтті: «Біздің бәріміз - композиторлар, сыншылар, жұртшылық - музыкалық ұлттан бас тарту үшін қолдан келгеннің бәрін жасадық. Міне, біз тыныш айлақтамыз ... тағы бір қадам, және біз басқа нәрселердегідей немістенеміз. Бұрынғы опералары ескірді, заман талабына сай емес, қазіргілері Аидадан бастап Вагнердің ізін басып жүр деген сөздерді жастардың, кейбір сыншылардың аузынан есту оған ауыр да азапты болды. «Қырық жылдық шығармашылық мансаптан кейін қалаушысы болу қандай мәртебе!» — деп ашуланды Верди.

Бірақ ол Вагнердің көркемдік жеңістерінің құндылығын жоққа шығармады. Неміс композиторы оны көп нәрсе туралы ойлануға мәжбүр етті, ең алдымен, операдағы оркестрдің рөлі туралы, оны ХNUMX ғасырдың бірінші жартысындағы итальяндық композиторлар (соның ішінде Вердидің өзі шығармашылығының бастапқы кезеңінде) бағаламады. гармонияның маңыздылығын арттыру (және итальяндық операның авторлары назардан тыс қалдырған бұл музыкалық экспрессияның маңызды құралы) және, сайып келгенде, сандық құрылымның формаларының бөлшектенуін жеңу үшін соңына дейін дамыту принциптерін дамыту туралы.

Дегенмен, осы сұрақтардың бәріне Верди ғасырдың екінші жартысындағы операның музыкалық драматургиясы үшін ең маңыздысы болды. олардың Вагнер шешімдерінен басқа шешімдер. Сонымен қатар, ол тамаша неміс композиторының шығармаларымен танысқанға дейін оларды атап өтті. Мысалы, «Макбеттегі» рухтардың көріну сахнасында немесе «Риголеттодағы» алапат күн күркіреуін бейнелеуде «тембрлік драматургияның» қолданылуы, соңғысының кіріспесінде жоғары регистрде дивизи жіптерінің қолданылуы. «Травиата» актісі немесе «Il Trovatore» мизереріндегі тромбондар – бұл батыл, аспаптаудың жеке әдістері Вагнерге қарамастан кездеседі. Ал Верди оркестріне біреудің ықпалы туралы айтатын болсақ, ол өте жоғары бағалаған және 60-жылдардың басынан бері достық қарым-қатынаста болған Берлиозды еске алған жөн.

Верди ән-ариос (bel canto) және декламаторлық (parlante) принциптерінің біріктіруін іздеуде дәл солай тәуелсіз болды. Ол монологтық немесе диалогтық көріністердің еркін формаларын жасауға негіз болған өзінің ерекше «аралас тәсілін» (стило misto) жасады. Риголеттоның «Куртезандар, зұлымдық жындысы» ариясы немесе Жермонт пен Виолетта арасындағы рухани дуэл де Вагнер операларымен танысу алдында жазылған. Әрине, олармен танысу Вердиге драматургияның жаңа принциптерін батыл дамытуға көмектесті, бұл әсіресе оның күрделі және икемді болған гармоникалық тіліне әсер етті. Бірақ Вагнер мен Вердидің шығармашылық принциптері арасында түбегейлі айырмашылықтар бар. Олар операдағы вокалдық элемент рөліне қатынасынан айқын көрінеді.

Верди өзінің соңғы шығармаларында оркестрге ерекше назар аудара отырып, вокалдық және мелодиялық факторды жетекші деп таныды. Сонымен, Пуччинидің алғашқы операларына қатысты Верди 1892 жылы былай деп жазды: «Менің ойымша, бұл жерде симфониялық принцип басым. Бұл өз алдына жаман емес, бірақ абай болу керек: опера – опера, ал симфония – симфония.

«Дауыс пен әуен, - деді Верди, - мен үшін әрқашан ең маңызды нәрсе. Ол итальяндық музыкаға тән ұлттық ерекшеліктер осыдан көрініс табады деп есептей отырып, бұл ұстанымды қызу қорғады. 1861 жылы үкіметке ұсынған халыққа білім беруді реформалау жобасында Верди үйде вокалды музыканы ынталандыру үшін тегін кешкі ән мектептерін ұйымдастыруды жақтады. Он жылдан кейін ол жас композиторларды классикалық итальяндық вокалдық әдебиетті, оның ішінде Палестрина шығармаларын оқуға шақырды. Верди халықтың әншілік мәдениетінің ерекшеліктерін бойына сіңіруден ұлттық музыка өнерінің дәстүрлерінің табысты дамуының кілтін көрді. Алайда оның «әуен» және «әуенділік» ұғымдарына салған мазмұны өзгерді.

Шығармашылық кемелдену жылдарында ол бұл ұғымдарды бір жақты түсіндіретіндерге үзілді-кесілді қарсы шықты. 1871 жылы Верди былай деп жазды: «Музыкада тек әуенші болуы мүмкін емес! Әуеннен де, гармониядан да артық нәрсе бар – шын мәнінде – музыканың өзі! .. «. Немесе 1882 жылғы хатында: «Әуен, гармония, жатқа айту, құмарлықпен ән айту, оркестрлік әсерлер мен бояулар — құралдан басқа ештеңе емес. Осы құралдармен жақсы музыка жасаңыз!..» Дау-дамайдың қызуында Верди тіпті аузында кереғар естілетін пайымдауларды білдірді: «Әуендер таразыдан, трильден немесе групеттодан жасалмайды ... Бардта, мысалы, әуендер бар. хор (Беллинидің Нормадан.— MD), Мұса дұғасы (Россинидің аттас операсынан). MD), т.б., бірақ олар «Севильдік шаштараз», «Ұры соқан», «Семирамида» және т.б. каватиналарында жоқ — Бұл не? «Не қаласаңыз да, әуендер емес» (1875 жылғы хаттан.)

Италияның ұлттық музыкалық дәстүрін дәйекті қолдаушы және табанды насихаттаушы Вердидің Россинидің опералық әуендеріне қарсы осындай өткір шабуылына не себеп болды? Оның операларының жаңа мазмұны алға қойған басқа да міндеттер. Ән айтуда ол «ескіні жаңа айтыспен үйлестіруді», ал операда нақты образдар мен драмалық жағдайлардың жеке ерекшеліктерін терең және жан-жақты анықтауды естігісі келді. Ол итальяндық музыканың интонациялық құрылымын жаңарта отырып, осыған ұмтылды.

Бірақ опералық драматургия мәселелеріне Вагнер мен Вердидің көзқарасында, одан басқа ұлттық айырмашылықтар, басқа стиль көркемдік бағыт. Романтик ретінде басталған Верди реалистік операның ең ұлы шебері ретінде көрінді, ал Вагнер романтик болды және солай болды, дегенмен оның әр түрлі шығармашылық кезеңдеріндегі шығармаларында азды-көпті реализм ерекшеліктері көрінді. Бұл, сайып келгенде, оларды қызықтырған идеялардың, Вердиді Вагнердің «ойына» қарсы тұруға мәжбүр еткен тақырыптардың, бейнелердің айырмашылығын анықтайды.музыкалық драма«сенің түсінігің»музыкалық сахналық драма«.

* * *

Верди шығармашылығының ұлылығын замандастарының бәрі түсіне қойған жоқ. Алайда 1834 ғасырдың екінші жартысында итальяндық музыканттардың көпшілігі Вагнердің ықпалында болды деп сену қате болар еді. Ұлттық опералық мұраттар үшін күресте Вердидің жақтастары мен одақтастары болды. Оның аға замандасы Саверио Меркаданте де жұмысын жалғастырды, Вердидің ізбасары ретінде Амилкаре Понкиелли (1886-1874, ең жақсы опера Джоконда – 1851; ол Пуччинидің ұстазы болды) айтарлықтай табысқа жетті. Вердидің шығармаларын орындау арқылы әншілердің тамаша галактикасы жетілдірілді: Франческо Тамагно (1905-1856), Маттиа Баттистини (1928-1873), Энрико Карузо (1921-1867) және т.б. Бұл шығармалар бойынша көрнекті дирижер Артуро Тосканини (1957-90) тәрбиеленген. Ақырында, 1863 жылдары Верди дәстүрін өзінше қолданып, бірқатар жас итальян композиторлары алға шықты. Бұлар Пьетро Маскани (1945-1890, «Ауыл құрметі» операсы – 1858), Рудгеро Леонкавалло (1919-1892, «Пагляччи» операсы – 1858) және олардың ішіндегі ең дарындылары – Джакомо Пуччини (1924-1893; алғашқы елеулі табысы опера «Манон», 1896; ең жақсы шығармалар: «Ла Богема» – 1900, «Тоска» – 1904, «Чио-Чио-Сан» – ХNUMX). (Оларға Умберто Джордано, Альфредо Каталани, Франческо Силеа және басқалар қосылды.)

Бұл композиторлардың шығармашылығы заманауи тақырыпқа үндеуімен ерекшеленеді, бұл оларды Травиатадан кейін қазіргі заманғы тақырыптардың тікелей бейнесін бермеген Вердиден ерекшелендіреді.

Жас музыканттардың көркемдік ізденістерінің негізі жазушы Джованни Варга басқарған және «верисмо» (верисмо итальян тілінде «шындық», «шындық», «сенімділік» дегенді білдіреді) деп аталатын 80-ші жылдардағы әдеби қозғалыс болды. Веристер өз шығармаларында негізінен күйреген шаруалар (әсіресе Италияның оңтүстігі) мен қала кедейлерінің, яғни капитализм дамуының прогрессивті бағытымен жаншылған кедей әлеуметтік төменгі таптардың өмірін бейнеледі. Буржуазиялық қоғамның келеңсіз жақтарын аяусыз әшкерелеуде веристер еңбегінің прогрессивті маңызы ашылды. Бірақ «қанды» сюжеттерге тәуелділік, әсерлі сезімдік сәттерді беру, адамның физиологиялық, хайуандық қасиеттерін ашу натурализмге, шындықты сарқылған бейнелеуге әкелді.

Белгілі бір дәрежеде бұл қайшылық верист композиторларға да тән. Верди олардың операларындағы натурализм көріністеріне жанашырлықпен қарай алмады. Сонау 1876 жылы ол былай деп жазды: «Шындыққа еліктеу жаман емес, бірақ шындықты жасау одан да жақсы... Оны көшіру арқылы сіз сурет емес, тек фотосурет жасай аласыз». Бірақ Верди жас авторлардың итальяндық опера мектебінің өсиеттеріне адал болып қалуға деген ұмтылысын құптай алмады. Олар бет бұрған жаңа мазмұн драматургияның басқа бейнелеу құралдары мен принциптерін талап етті – анағұрлым серпінді, жоғары драмалық, жүйке толқыған, екпінді.

Дегенмен, веристердің таңдаулы шығармаларында Верди музыкасымен сабақтастық айқын сезіледі. Бұл әсіресе Пуччини шығармашылығында байқалады.

Осылайша, жаңа кезеңде, басқа тақырып пен басқа сюжеттер жағдайында ұлы итальяндық данышпанның жоғары гуманистік, демократиялық мұраттары орыс опера өнерінің одан әрі дамуының жолдарын нұрландырды.

М.Друскин

Композициялар:

опералар – Оберто, Сан-Бонифасио графы (1833-37, 1839 ж. сахналанған, Ла Скала театры, Милан), Бір сағатқа патша (Un giorno di regno, кейінірек Елестетілген Станислау деп аталады, 1840, сол жерде), Небуходоносор (Набукко, 1841, 1842 жылы қойылған, сол жерде), «Бірінші крест жорығында ломбардтар» (1842, 1843 жылы қойылған, сол жерде; 2-ші басылым, Иерусалим, 1847, Үлкен опера театры, Париж), Эрнани (1844, Ла Фенице, Венеция театры), Екі Фоскари (1844, Аргентина театры, Рим), Жанна д'Арк (1845, Ла Скала театры, Милан), Альзира (1845, Сан-Карло театры, Неаполь), Аттила (1846, Ла Фениче театры, Венеция), Макбет (1847, Пергола театры, Флоренция; 2-ші басылым, 1865, Лирикалық театр, Париж), Қарақшылар (1847, Хаймаркет театры, Лондон), Корсар (1848, Гранде театры, Триест), Легнано шайқасы (1849, Аргентина театры, Рим; қайта қаралған). либретто, «Гарлем қоршауы», 1861), Луиза Миллер (1849, Сан-Карло театры, Неаполь), Стиффелио (1850, Гранде театры, Триест; 2-ші басылым, Гароль д, 1857, Шай. тро Нуово, Римини), Риголетто (1851, Ла Феница театры, Венеция), Трубадур (1853, Аполлон театры, Рим), Травиата (1853, Ла Феница театры, Венеция), Сицилиялық Весперс (Француз либреттосы Э. Скрибе мен Ч. Дювейр, 1854, 1855 жылы қойылған, Гранд Опера, Париж; «Джованна Гусман» деп аталатын 2-ші басылым, Э. Каймидің итальян либреттосы, 1856, Милан), Симоне Бокканегра (либреттосы Ф.М. Пиав, 1857, Teatro La Fenice, Венеция; 2-ші басылым, либреттосы А Бойто, 1881, La Scala театры өңдеген. , Милан), Un ballo in maschera (1859, Аполлон театры, Рим), «Тағдыр күші» (Либретто Пиав, 1862, Мариинский театры, Петербург, итальян труппасы; 2-ші басылым, А. Гисланцони өңдеген либретто, 1869, Театра. Скала, Милан), Дон Карлос (Француз либреттосы Дж. Мери мен К. дю Локл, 1867, Гранд Опера, Париж; 2-ші басылым, итальяндық либретто, А. Гисланцони, 1884 ж., Ла Скала театры, Милан), Аида (1870). , 1871 жылы қойылған, Опера театры, Каир), Отелло (1886, 1887 ж. қойылған, Ла Скала театры, Милан), Фальстафф (1892, 1893 ж. қойылған, сол жерде), хор мен фортепианоға арналған – Дыбыс, керней (сөзі Г. Мамели, 1848), Ұлттар әнұраны (кантата, сөзі А. Бойто, 1862 жылы қойылған, Ковент-Гарден театры, Лондон), рухани шығармалар – Реквием (4 солистке, хорға және оркестрге арналған, 1874 жылы орындалды, Милан), Патер Ностер (Дантенің мәтіні, 5 дауысты хорға арналған, 1880 жылы орындалды, Милан), Аве Мария (Дантенің мәтіні, сопрано және ішекті аспаптар оркестрі үшін). , 1880 жылы орындалды, Милан), «Төрт қасиетті пьеса» (Аве Мария, 4 дауысты хор үшін; Стабат Матер, 4 дауысты хор мен оркестр үшін; Le laudi alla Vergine Maria, 4 дауысты әйелдер хоры үшін; Те Деум, хор үшін және оркестр, 1889-97, 1898 ж. орындалды, Париж); дауыс пен фортепианоға арналған – 6 романс (1838), Қуғын (бас үшін баллада, 1839), Седукция (бас үшін баллада, 1839), Альбом – алты романс (1845), Сторнелл (1869) және т.б.; аспаптық ансамбльдер – ішекті аспаптар квартеті (e-moll, 1873 жылы орындалған, Неаполь) т.б.