Мирон Полякин (Мирон Полякин) |
Мирон Полякин
Мирон Полякин мен Яша Хайфец - Леопольд Ауэрдің әлемге әйгілі скрипка мектебінің ең көрнекті өкілдерінің екеуі және көп жағынан оның екі антиподтары. Классикалық қатал, тіпті пафоста да қатал, Хайфецтің батыл және асқақ ойыны Полякиннің құмарлықты толқыған, романтикалық шабыттандырылған ойынынан күрт ерекшеленді. Ал екеуін де бір шебердің қолымен көркем мүсіндегені біртүрлі көрінеді.
Мирон Борисович Полякин 12 жылы 1895 ақпанда Винница облысы Черкассы қаласында музыканттар отбасында дүниеге келген. Әкесі, дарынды дирижер, скрипкашы және ұстаз ұлына музыканы өте ерте үйрете бастады. Ана табиғатынан керемет музыкалық қабілеттерге ие. Ол өз бетінше, мұғалімдердің көмегінсіз скрипкада ойнауды үйренді және ноталарды білмей, үйде күйеуінің репертуарын қайталай отырып, құлаққаппен концерттер ойнады. Бала кішкентай кезінен музыкалық ортада тәрбиеленді.
Әкесі оны өзімен бірге операға жиі апарып, қасына оркестрге отырғызатын. Көбінесе көргені мен естігенінің бәрінен шаршаған нәресте бірден ұйықтап қалды, ал ұйқысы келген ол үйге жеткізілді. Бұл қызықсыз мүмкін емес еді, олардың бірі баланың ерекше музыкалық талантын куәландыратын Полякиннің өзі кейінірек айтуды ұнататын. Оркестр музыканттары оның әлденеше рет барып келген сол опералық спектакльдердің музыкасын қаншалықты меңгергенін байқады. Сосын бір күні тимпаниші, сұмдық маскүнем, сусынға шөлдеп, өзінің орнына кішкентай Полякинді тимпаниге отырғызып, одан өз рөлін ойнауды өтінді. Жас музыкант тамаша жұмыс жасады. Оның кішкентай болғаны сонша, оның беті консольдің артында көрінбеді, ал әкесі спектакльден кейін «орындаушыны» тапты. Полякин ол кезде 5 жастан сәл асқан болатын. Осылайша оның өміріндегі музыкалық саладағы алғашқы қойылымы орын алды.
Полякиндер отбасы провинциялық музыканттар үшін салыстырмалы түрде жоғары мәдени деңгейімен ерекшеленді. Оның анасы атақты еврей жазушысы Шолом Алейхеммен туысқан болатын, ол үйінде Полякиндерге бірнеше рет барған. Шолом Алейхем олардың отбасын жақсы білетін және жақсы көретін. Миронның мінезінде тіпті атақты туысымен ұқсастық белгілері болды - әзіл-оспаққа бейімділік, байқағыштық, ол кездескен адамдардың табиғатындағы типтік белгілерді байқауға мүмкіндік берді. Әкесінің жақын туысы атақты опера бас Медведев болды.
Мирон скрипкада әуелі құлықсыз ойнады, ал анасы бұған қатты қиналады. Бірақ екінші курстан бастап ол скрипкаға ғашық болды, сабаққа құмар болды, күні бойы мас күйінде ойнады. Скрипка оның өмірге бағынған құмарлығына айналды.
Мирон 7 жаста болғанда анасы қайтыс болды. Әкесі баланы Киевке жіберуге шешім қабылдады. Отбасы көп болды, ал Мирон іс жүзінде қараусыз қалды. Сонымен қатар, әкесі ұлының музыкалық білімі туралы алаңдатты. Ол енді бала дарыны талап ететін жауапкершілікпен оқуына бағыт бере алмады. Миронды Киевке алып барып, музыка мектебіне жіберді, оның директоры көрнекті композитор, украин музыкасының классигі Н.В.Лысенко болды.
Баланың ғажайып таланты Лысенкоға қатты әсер етті. Ол Полякинді сол жылдары Киевте белгілі ұстаз, скрипка класын басқарған Елена Николаевна Вонсовскаяға тапсырады. Вонсовскаяның көрнекті педагогикалық қабілеті болды. Қалай болғанда да, Ауэр ол туралы үлкен құрметпен айтты. Вонсовскаяның ұлы, Ленинград консерваториясының профессоры А.К.Буцкийдің айғақтарына сәйкес, Киевке барған кезде Ауэр оған өзінің шәкірті Полякиннің өте жақсы жағдайда келгенін және оған ештеңені түзетуге тура келмейтінін айтып, үнемі ризашылығын білдірген. оның ойыны.
Вонсовская Мәскеу консерваториясында Мәскеу скрипкашылар мектебінің негізін қалаған Фердинанд Лаубпен бірге оқыды. Өкінішке орай, өлім оның педагогикалық қызметін ерте тоқтатты, бірақ ол тәрбиелеп шығарған шәкірттері оның ұстаз ретіндегі тамаша қасиеттерін айғақтайды.
Алғашқы әсерлер өте жарқын, әсіресе Полякиндікі сияқты жүйке және әсерлі табиғат туралы сөз болғанда. Сондықтан жас Полякин бір дәрежеде Лаубов мектебінің принциптерін үйренді деп болжауға болады. Оның Вонсовскаяның сыныбында болуы қысқа болған жоқ: ол онымен шамамен 4 жыл оқыды және Мендельсонның, Бетховеннің, Чайковскийдің концерттеріне дейін ауыр және қиын репертуардан өтті. Вонсовская Буцкаяның ұлы сабаққа жиі қатысты. Ол Ауэрмен бірге зерттей отырып, Полякин Мендельсонның концертін түсіндіруде Лауб басылымынан көп нәрсені сақтап қалды деп сендіреді. Демек, белгілі бір дәрежеде Полякин өзінің көркемдік элементтерін Лауб мектебімен Ауэр мектебімен, әрине, соңғысының басымдығымен біріктірді.
Вонсовскаямен 4 жыл оқығаннан кейін Н.В.Лысенконың талабы бойынша Полякин 1908 жылы Ауэр класында оқуын аяқтау үшін Петербургке барады.
1900 жылдары Ауэр педагогикалық атақ-даңқының шыңында болды. Студенттер оған әлемнің түкпір-түкпірінен ағылды, ал оның Санкт-Петербург консерваториясындағы сыныбы жарқын таланттардың шоғыры болды. Полякин консерваторияда Эфраим Зимбалист пен Кэтлин Парлоуды да тапты; Ол кезде Ауэрдің қол астында Михаил Пиастр, Ричард Бургин, Сесилия Ганцен және Яша Хайфец оқыған. Тіпті осындай тамаша скрипкашылардың ішінде Полякин алғашқы орындардың бірін иеленді.
Санкт-Петербург консерваториясының мұрағатында студенттердің жетістіктері туралы Ауэр мен Глазуновтың жазбалары бар емтихан кітаптары сақталған. Шәкіртінің ойынына тәнті болған Ауэр 1910 жылғы емтиханнан кейін оның атына қысқа, бірақ өте мәнерлі ескерту жасады - үш леп белгісі (!!!), оларға ешқандай сөз қоспай. Глазунов мынадай сипаттама берді: «Орындау өте көркем. Тамаша техника. Керемет тон. Жіңішке сөз тіркесі. Берілудегі темперамент және көңіл-күй. Дайын суретші.
Санкт-Петербург консерваториясындағы ұстаздық мансабында Ауэр тағы екі рет бірдей белгі қойды – үш леп белгісі: 1910 жылы Сесилия Хансен есімінің жанында және 1914 жылы – Яша Хайфец есімінің жанында.
1911 жылғы емтиханнан кейін Ауэр былай деп жазады: «Керемет!» Глазуновта: «Бірінші дәрежелі, виртуоздық талант. Керемет техникалық шеберлік. Таңқаларлық табиғи реңк. Шоу шабытқа толы. Алған әсерім керемет».
Петербургте Полякин өз отбасынан жырақта, жалғыз тұратын, әкесі туысы Давид Владимирович Ямпольскийден (В.Ямпольскийдің ағасы, көп жылғы серікші Д.Оистрах) қарауын сұрайды. Баланың тағдырына Ауэрдің өзі үлкен үлес қосты. Полякин тез арада өзінің сүйікті студенттерінің біріне айналады және әдетте шәкірттеріне қатал, Ауэр оған мүмкіндігінше қамқорлық жасайды. Бір күні Ямпольский Ауэрге қатты оқудың нәтижесінде Мирон шамадан тыс жұмыс істей бастады деп шағымданғанда, Ауэр оны дәрігерге жіберіп, Ямпольскийден науқасқа тағайындалған режимді қатаң сақтауды талап етеді: «Сіз ол үшін маған басыңызбен жауап беріңіз. !»
Отбасылық ортада Полякин Ауэрдің үйде скрипканы дұрыс орындап жатқанын тексеруді қалай шешкенін жиі есіне алды және жасырын көрініп, ұзақ уақыт есік алдында тұрып, студенттік ойын тыңдады. «Иә, сен жақсы боласың!» — деді ол бөлмеге кірген кезде. Ауэр қандай талант болса да жалқауларға шыдамаған. Өзі еңбекқор, нағыз шеберлікке еңбексіз қол жеткізу мүмкін емес деп дұрыс санаған. Полякиннің скрипкаға риясыз берілгендігі, асқан еңбекқорлығы мен күні бойы жаттығуға қабілеттілігі Ауэрді бағындырды.
Өз кезегінде Полякин Ауэрге ыстық ықыласпен жауап берді. Ол үшін Ауэр дүниедегінің бәрі – ұстаз, тәрбиеші, дос, екінші әке, қатал, талапшыл, сонымен бірге сүйіспеншілік пен қамқорлық болды.
Полякиннің таланты ерекше тез жетілді. 24 жылы 1909 қаңтарда консерваторияның Кіші залында жас скрипкашының алғашқы жеке концерті өтті. Полякин Гендельдің сонатасын (Эс-дур), Венявскийдің концертін (д-моли), Бетховеннің романсын, Паганинидің «Капризін», Чайковскийдің «Мелодиясын» және Сарасаттың «Сыған әуендерін» ойнады. Сол жылдың желтоқсанында консерваторияда өткен студенттік кеште ол Сесилия Ганценмен бірге Дж.-С.-ның екі скрипкаға арналған концертін орындады. Бах. 12 жылы 1910 наурызда Чайковский атындағы концерттің II және III бөлімдерін, ал 22 қарашада оркестрмен М.Брухтың g-moll концертін орындады.
Полякин 50 жылы 16 желтоқсанда өткен Петербург консерваториясының құрылғанына 1912 жыл толуына арналған салтанатты мерекеге қатысу үшін Ауэр сыныбынан таңдалды. Чайковскийдің скрипкалық концертінің I бөлімін «Полякин мырза тамаша ойнады, Ауэрдің дарынды шәкірті» деп жазды музыка сыншысы В.Қаратыгин фестиваль туралы қысқаша баяндамасында.
Алғашқы жеке концерттен кейін бірнеше кәсіпкерлер Полякинге оның Ресейдің астанасы мен басқа қалаларында өнер көрсетуін ұйымдастыруға тиімді ұсыныстар жасады. Алайда, Ауэр өзінің үй жануарының өнер жолына түсуіне әлі ерте деп есептеп, үзілді-кесілді қарсылық білдірді. Бірақ бәрібір, екінші концерттен кейін Ауэр мүмкіндік алуға шешім қабылдады және Полякинге Рига, Варшава және Киевке сапар шегуге рұқсат берді. Полякин мұрағатында бұл концерттер туралы елордалық және губерниялық баспасөздің шолулары сақталған, бұл олардың үлкен табысқа жеткенін көрсетеді.
Полякин 1918 жылдың басына дейін консерваторияда болды және оқуды бітіргені туралы куәлік ала алмай, шетелге кетті. Оның жеке ісі Петроград консерваториясының мұрағатында сақталған, құжаттарының соңғысы 19 жылы 1918 қаңтарда «консерваторияның студенті Мирон Полякинге оның барлығына каникулға жіберілгені туралы куәлік. 10 жылдың 1918 ақпанына дейін Ресей қалалары».
Осыдан аз уақыт бұрын ол Норвегия, Дания және Швецияға гастрольдік сапармен келуге шақыру алды. Қол қойылған келісімшарттар оның отанына оралуын кейінге қалдырды, содан кейін концерттік қызмет бірте-бірте созылып, 4 жыл бойы Скандинавия елдері мен Германияға гастрольдік сапарларын жалғастырды.
Концерттер Полякинге еуропалық атақ берді. Оның спектакльдері туралы пікірлердің көпшілігі таңдану сезіміне толы. «Мирон Полякин Берлин жұртшылығының алдына толық скрипкашы және шебер ретінде шықты. Осындай асыл да сенімді орындауға, мінсіз музыкаға, интонация дәлдігіне және кантиленаның әрлеуіне қатты риза болып, өзімізді де, жас шеберді де ұмытып, бағдарламаның құдіретіне (сөзбе-сөз: аман қалды. – Л. Р.) мойынсұндық...».
1922 жылдың басында Полякин мұхит асып, Нью-Йоркке қонды. Ол Америкаға керемет өнер күштері шоғырланған уақытта келді: Фриц Крейслер, Леопольд Ауэр, Джаша Хайфец, Эфрем Зимбалист, Михаил Эльман, Тоша Зайдель, Кэтлин Ларлоу және т.б. Байқау өте маңызды болды, ал бұзылған Нью-Йорк алдындағы спектакль жұртшылық үшін ерекше жауапкершілікке ие болды. Алайда Полякин сынақтан тамаша өтті. Оның 27 жылы 1922 ақпанда Таун Холлда өткен дебютін бірнеше ірі американдық газеттер жазды. Пікірлердің көпшілігі бірінші дәрежелі талантты, керемет шеберлікті және орындалған шығармалар стилінің нәзік сезімін атап өтті.
Полякиннің Нью-Йорктен кейін барған Мексикадағы концерттері сәтті өтті. Осы жерден ол қайтадан АҚШ-қа аттанады, онда 1925 жылы Чайковский концертін орындағаны үшін «Дүниежүзілік скрипкашылар байқауында» бірінші сыйлық алады. Дегенмен, табысқа қарамастан, Полякин өз Отанына тартылады. 1926 жылы Кеңес Одағына оралды.
Полякин өмірінің кеңестік кезеңі Ленинградта басталды, оған консерваторияда профессорлық атақ берілді. Жас, жігер мен шығармашылық жалынға толы көрнекті суретші және актер кеңестік музыкалық қоғамдастықтың назарын бірден аударып, тез танымал болды. Оның әрбір концерті Мәскеуде, Ленинградта немесе 20-жылдары Кеңес Одағының орталықтан шалғай аймақтары деп аталатын «шеткі» қалалардағы музыкалық өмірдегі маңызды оқиғаға айналады. Полякин филармониялар мен жұмысшылар клубтарында өнер көрсететін дауылды концерттік іс-шараға батып кетті. Ал қай жерде, кімнің алдында ойнаса да, әрқашан ризашылыққа толы көрерменін тапты. Оның жалынды өнері клубтық концерттердің музыка тыңдаушыларын да, филармонияның жоғары білімді келушілерін де баурап алды. Адамдардың жүрегіне жол табатын сирек дарын иесі еді.
Кеңес Одағына келген Полякин революцияға дейінгі Ресейдегі концерттерден де, шетелдік спектакльдерден де ерекше және бейтаныс жаңа аудиторияның алдында болды. Концерттік залдарды енді зиялы қауым ғана емес, жұмысшылар да тамашалайтын болды. Жұмысшылар мен қызметкерлерге арналған көптеген концерттер қалың бұқараны музыкамен таныстырды. Алайда филармония тыңдаушыларының құрамы ғана өзгерген жоқ. Жаңа өмірдің әсерінен совет адамдарының көңіл-күйі, дүниетанымы, талғамы, өнерге деген талаптары да өзгерді. Эстетикалық жағынан тазартылған, декадентті немесе салонның бәрі еңбекші жұртшылыққа жат еді, ескі интеллигенция өкілдеріне бірте-бірте жат болды.
Мұндай ортада Полякиннің орындау стилі өзгеруі керек пе еді? Бұл сұраққа кеңес ғалымы профессор Б.А.Струвенің суретші қайтыс болғаннан кейін бірден жазған мақаласында жауап беруге болады. Полякиннің суретші ретіндегі шыншылдығы мен шынайылығына тоқтала отырып, Струве былай деп жазды: «Ал, Полякин осы шыншылдық пен шынайылықтың шыңына өмірінің соңғы он бес жылындағы шығармашылық жетілу жағдайында жеткенін атап өту керек. Кеңестік скрипкашы Полякинді түпкілікті жаулап алу. Кеңес музыканттары шебердің Мәскеудегі және Ленинградтағы алғашқы қойылымдарында оның ойнауында көптеген батыс еуропалық және американдықтарға тән «эстрадалық», «салон» деп атауға болатын нәрсені жиі атап өтуі кездейсоқ емес. скрипкашылар. Бұл қасиеттер Полякиннің көркемдік табиғатына жат еді, олар үстірт нәрсе бола отырып, оның өзіне тән көркемдік даралығына қарсы шықты. Кеңестік музыкалық мәдениет жағдайында Полякин өзінің бұл кемшілігін тез жеңді.
Кеңестік орындаушыларды шетелдіктермен салыстыру қазір тым қарапайым болып көрінеді, дегенмен кейбір жағынан оны әділ деп санауға болады. Шынында да, капиталистік елдерде Полякин өмір сүрген жылдары талғампаз стилизацияға, эстетикаға, сыртқы әртүрлілікке және салонизмге бейім орындаушылар аз болды. Сонымен қатар, шетелде мұндай құбылыстарға жат күйшілер де көп болды. Полякин шетелде болған кезінде әртүрлі әсерлерді бастан кешірді. Бірақ Полякинді біле отырып, ол эстетикадан өте алыс орындаушылар қатарында болды деп айта аламыз.
Полякин көбінесе көркемдік талғамның таңғажайып табандылығымен, жас кезінен тәрбиеленетін көркемдік мұраттарға терең берілгендігімен сипатталды. Сондықтан Полякиннің орындаушылық стиліндегі «эстрадалық» және «салондық» ерекшеліктері, егер олар пайда болса, (Струве сияқты) тек үстірт нәрсе ретінде айтуға болады және ол кеңестік шындықпен байланыста болған кезде одан жоғалып кетті.
Кеңестік музыкалық шындық Полякинде оның орындау стилінің демократиялық негіздерін нығайтты. Полякин кез келген аудиторияға сол шығармаларымен барды, олар оны түсінбейді деп қорықпайды. Ол өз репертуарын «қарапайым» және «күрделі», «филармония» және «бұқаралық» деп бөлмей, жұмысшылар клубында Бахтың Шаконымен сабырлы өнер көрсетті.
1928 жылы Полякин тағы да шетелге саяхаттап, Эстонияға барды, кейінірек Кеңес Одағының қалалары бойынша концерттік гастрольдермен шектелді. 30-жылдардың басында Полякин көркемдік жетілудің шыңына жетті. Бұрын оған тән темперамент пен эмоционалдылық ерекше романтикалық биіктікке ие болды. Отанына оралғаннан кейін Полякиннің сырттай өмірі ерекше оқиғаларсыз өтті. Бұл кеңестік суретшінің әдеттегі жұмыс өмірі еді.
1935 жылы Вера Эммануйловна Луриге үйленді; 1936 жылы отбасы Мәскеуге көшті, Полякин Мәскеу консерваториясының жанындағы Педагогикалық шеберлік мектебінде (Мейстер шуле) профессор және скрипка класының жетекшісі болды. 1933 жылы Полякин Ленинград консерваториясының 70 жылдығын мерекелеуге, ал 1938 жылдың басында 75 жылдығын мерекелеуге қызу қатысты. Полякин Глазуновтың концертін ойнап, сол кеште қол жетпес биіктікке жетті. Мүсіндік дөңес, батыл, үлкен штрихтармен ол сиқырлы тыңдаушылардың алдында асқақ әдемі бейнелерді жаңғыртты және бұл композицияның романтикасы суретшінің көркем табиғатының романтикасымен таңқаларлықтай үйлеседі.
16 жылы 1939 сәуірде Мәскеуде Полякиннің көркемдік қызметінің 25 жылдығы аталып өтті. Консерваторияның үлкен залында А.Гаук жетекшілік ететін Мемлекеттік симфониялық оркестрдің қатысуымен кеш өтті. Генрих Нойгаус мерейтойға арналған жылы мақаласымен жауап берді. «Скрипка өнерінің теңдесі жоқ мұғалімі атақты Ауэрдің ең жақсы шәкірттерінің бірі, - деп жазды Нойгаус, - Полякин бұл кеште өзінің шеберлігінің барлық жарқырауымен көрінді. Полякиннің көркем келбеті бізді не ерекше баурап алады? Ең алдымен оның суретші-скрипкашы ретіндегі құмарлығы. Өз жұмысын көбірек сүйіспеншілікпен және берілгендікпен істейтін адамды елестету қиын және бұл аз нәрсе емес: жақсы скрипкада жақсы музыка ойнау жақсы. Біртүрлі көрінуі мүмкін, бірақ Полякиннің үнемі бірқалыпты ойнай бермейтіні, оның сәтті де, сәтсіздікке толы күндері де (салыстырмалы, әрине), мен үшін оның табиғатының нағыз әртістігін тағы бір мәрте атап көрсетеді. Кімде-кім өз өнеріне сонша құмар, сондай қызғанышпен қарайтын болса, ешқашан стандартты өнімді шығаруды үйренбейді - оның зауыттық дәлдікпен көпшілік алдында өнер көрсетуі. Мерейтой күні Полякиннің мыңдаған, мыңдаған рет ойнаған Чайковский концертін (бағдарламадағы бірінші нәрсе) орындағаны (ол бұл концертті жас кезінде тамаша ойнады – әсіресе біреуі есімде). 1915 жылы жазда Павловскіде қойылымдары), бірақ ол оны бірінші рет орындап қана қоймай, үлкен театр алдында алғаш рет орындап жатқандай толқумен және үреймен ойнады. аудитория. Ал кейбір «қатаң білгірлер» концерттің кей жерлерде аздап қобалжығанын байқаса, онда бұл қобалжу нағыз өнердің еті мен қаны еді, ал шамадан тыс ойнап, ұрып-соққан Концерт қайтадан балғын, жас естілді деп айту керек. , шабыттандыратын және әдемі. .
Нойгаустың мақаласының соңы қызық, онда ол сол кезде танымал болған Полякин мен Ойстрахтың айналасындағы пікірлердің күресін атап өтеді. Нойгаус былай деп жазды: «Қорытындылай келе, мен екі сөзді айтқым келеді: біздің қоғамда «полиякиндер» мен «ойстрахшылар» бар, өйткені «хилелистер» мен «флиеристер» және т.б. Дауларға қатысты (әдетте нәтижесіз) және олардың біржақты бейімділігін ескере отырып, Гетенің Эккерманмен әңгімесінде айтқан сөздері еске түседі: «Енді жұртшылық жиырма жыл бойы кімнің жоғары екендігі туралы таласады: Шиллер ме, әлде мен бе? Олар дауласуға тұрарлық бір-екі жақсы жігіт барына қуанса жақсы болар еді. Ақылды сөздер! Расымен де қуанайық, жолдастар, дауласуға тұрарлық бір емес, артық жолдастарымыз бар.
Әттең! Көп ұзамай Полякин туралы «дауласудың» қажеті болмады - екі жылдан кейін ол кетті! Полякин шығармашылық өмірінің қызған шағында қайтыс болды. 21 жылы 1941 мамырда гастрольдік сапардан оралған ол пойызда өзін нашар сезінеді. Соңы тез келді - жүрек жұмыс істеуден бас тартты, шығармашылық гүлденуінің шарықтау шегінде өмірін қиды.
Полякинді бәрі жақсы көрді, оның кетуі қайғы-қасіретпен өтті. Кеңестік скрипкашылардың тұтас бір ұрпағы үшін ол суретшінің, суретшінің және орындаушының биік мұраты болды, олармен тең болды, олар тағзым етіп, тәлім алды.
Қайғылы некрологында марқұмның жақын достарының бірі Генрих Нойгаус былай деп жазды: «... Мирон Полякин қайтыс болды. Қалай болғанда да, сіз сөздің ең жоғары және ең жақсы мағынасында үнемі мазасыз адамның тыныштандыратынына сенбейсіз. Біз Полякинода оның өз ісіне деген жалынды жастық сүйіспеншілігін, орындаушылық шеберлігінің ерекше жоғары деңгейін алдын ала анықтаған тынымсыз және шабыттандырған жұмысын және ұлы суретшінің жарқын, ұмытылмас тұлғасын бағалаймыз. Скрипкашылар арасында Хайфец сияқты көрнекті музыканттар бар, олар әрқашан композиторлар шығармашылығының рухында ойнайтыны сонша, ақырында орындаушының жеке ерекшеліктерін байқамай қаласың. Бұл «парнасиялық орындаушы», «олимпиаданың» түрі. Бірақ Полякин қандай шығарманы орындаса да, оның ойыны әрқашан құмарлық даралығын, өз өнеріне деген құмарлықты сезінді, соның арқасында ол өзінен басқа ештеңе бола алмады. Полякин шығармашылығына тән белгілер: тамаша техника, дыбыстың керемет сұлулығы, толқу және орындау тереңдігі болды. Бірақ Полякиннің суретші және адам ретіндегі ең тамаша қасиеті оның шынайылығы еді. Оның концерттік қойылымдары әрдайым бірдей бола бермейді, өйткені әртіс өзінің ойын, сезімін, тәжірибесін сахнаға шығарды және оның ойнау деңгейі соларға байланысты болды ... «
Полякин туралы жазғандардың барлығы оның орындаушылық өнерінің өзіндік ерекшелігін үнемі атап өтті. Полякин – «өте айқын даралық, жоғары мәдениет пен шеберлік бар суретші. Оның ойын мәнері соншалықты ерекше, оның ойынын ерекше стильде - Полякиндік стильде ойнау деп айту керек. Даралық барлығында – орындалатын шығармаларға ерекше, қайталанбас көзқараста көрініс тапты. Ол не ойнаса да шығармаларды «поляк тілінде» оқиды. Ол әр шығармасында ең алдымен өзін, суретшінің толқыған жан дүниесін қойды. Полякин туралы пікірлер үнемі мазасыз толқу, оның ойынының ыстық эмоционалдылығы, оның көркемдік құмарлығы туралы, Полякинге тән «жүйке», шығармашылық жану туралы айтады. Бұл скрипкашыны естіген әрбір адам оның музыка тәжірибесінің шынайылығы мен жеделдігіне еріксіз таң қалды. Ол туралы шын мәнінде ол шабыт, жоғары романтикалық пафос суретшісі деп айтуға болады.
Ол үшін қарапайым музыка болған жоқ және ол мұндай музыкаға бет бұрмас еді. Ол кез келген музыкалық бейнені ерекше етіп асылдандыруды, оны асқақ, романтикалық әдемі етуді білген. Полякиннің өнері әдемі болды, бірақ абстрактілі, дерексіз дыбыс жасаудың сұлулығымен емес, адамның жарқын тәжірибесінің сұлулығымен.
Оның ерекше дамыған сұлулық сезімі болды және өзінің барлық жалындылығы мен құмарлығына қарамастан, ол ешқашан сұлулық шекарасынан шықпады. Мінсіз талғам мен өзіне деген жоғары талаптар оны бейнелердің үйлесімділігін, көркемдік мәнерлеу нормаларын бұрмалайтын немесе қандай да бір жолмен бұзатын асыра сілтеулерден үнемі қорғап отырды. Полякин нені қозғаса да, эстетикалық сұлулық сезімі оны бір сәтке де қалдырған жоқ. Тіпті таразы Полякин музыкалық ойнады, дыбыстың таңғажайып біркелкілігіне, тереңдігіне және сұлулығына қол жеткізді. Бірақ бұл олардың дыбысының әдемілігі мен біркелкілігі ғана емес еді. Полякинмен бірге оқыған М.И.Фихтенгольцтың айтуынша, Полякин таразыларды айқын, бейнелі ойнаған және олар техникалық материалдың емес, өнер туындысының бір бөлігі ретінде қабылданған. Полякин оларды спектакльден немесе концерттен алып, белгілі бір бейнелеушілікпен сыйлағандай болды. Ең бастысы, бейнелеу жасанды сияқты әсер қалдырмады, бұл кейде орындаушылар бейнені масштабқа «енгізуге» тырысқанда, оның «мазмұнын» өздері үшін әдейі ойлап тапқанда болады. Бейнелеушілік сезімін Полякин өнерінің табиғатынан осындай болғаны тудырса керек.
Полякин ауэриялық мектептің дәстүрлерін терең сіңірді және, мүмкін, осы шебердің барлық оқушыларының ішіндегі ең таза ауэриялық болды. Полякиннің жас кезіндегі өнерлерін еске алып, оның сыныптасы, көрнекті кеңестік музыкант Л.М.Цейтлин былай деп жазды: «Баланың техникалық және көркемдік ойыны оның атақты ұстазының орындауында айқын ұқсайтын. Кейде сахнада жетілген өнерпаз емес, баланың тұрғанына сену қиын болатын.
Полякиннің эстетикалық талғамы оның репертуары арқылы айқын көрінеді. Бах, Бетховен, Брамс, Мендельсон, орыс композиторлары Чайковский мен Глазунов оның пұттары болды. Виртуоздық әдебиетке құрмет көрсетілді, бірақ Ауэр мойындаған және жақсы көретін - Паганинидің концерттері, Эрнсттің Отелло және Венгр әуендері, Полякиннің теңдессіз орындаған Сарасате испан билері, Лалоның испан симфониясы. Ол импрессионистердің өнеріне де жақын болды. Ол Дебюсси пьесаларының скрипкалық транскрипцияларын ықыласпен ойнады – «Зығыр шашты қыз» және т.б.
Оның репертуарындағы орталық шығармалардың бірі «Чаусонның поэмасы» болды. Шимановскийдің «Мифтер», «Роксана әні» пьесаларын да жақсы көрді. Полякин 20-30-шы жылдардағы соңғы әдебиетке немқұрайлы қарап, Дариус Миио, Албан Берг, Пол Хиндемит, Бела Барток пьесаларын, тіпті аз композиторлардың шығармашылығын айтпаған.
30-жылдардың аяғына дейін кеңес композиторларының шығармалары аз болды (Полякин кеңестік скрипка шығармашылығының гүлдену кезеңі енді ғана басталған кезде қайтыс болды). Қолда бар жұмыстардың ішінде бәрі оның талғамына сәйкес келмеді. Сөйтіп, Прокофьевтің скрипкалық концерттерінен өтті. Алайда соңғы жылдары оның кеңестік музыкаға деген қызығушылығы оянады. Фихтенгольцтың айтуынша, 1940 жылдың жазында Полякин Мясковскийдің концертінде бар ынтамен жұмыс істеген.
Оның репертуары, негізінен Ауэр мектебінің дәстүрлеріне адал болған орындаушылық стилі оның өнердің алға қозғалысынан «артта қалғанын», оны «ескірген» орындаушы ретінде тану керектігін айғақтайды ма? өз дәуірімен, инновацияға жат? Бұл керемет суретшіге қатысты мұндай болжам әділетсіз болар еді. Сіз әртүрлі жолдармен алға қарай жүре аласыз - теріске шығару, дәстүрді бұзу немесе оны жаңарту. Полякин соңғысына тән болды. ХNUMX ғасырдағы скрипка өнерінің дәстүрлерінен Полякин өзінің сезімталдығымен жаңа дүниетаныммен тиімді байланыстыратын нәрсені таңдады.
Полякиннің пьесасында тіпті таза субъективизм немесе стилизация, сезімталдық пен сентименталдылықтың лебі болған жоқ, бұл ХNUMX ғасырдағы спектакльде өзін қатты сезінді. Ол өзінше батыл және қатал ойын стиліне, мәнерлі контрастқа ұмтылды. Барлық рецензенттер әрқашан драманы, Полякин спектаклінің «жүйкесін» ерекше атап өтті; Полякин ойынынан салон элементтері бірте-бірте жоғалып кетті.
Көп жылдар бойы Полякиннің концерттік қойылымдардағы серіктесі болған Ленинград консерваториясының профессоры Н.Перельманның айтуынша, Полякин Бетховеннің Кройцер сонатасын ХNUMX ғасырдағы скрипкашылар үлгісінде ойнаған – ол бірінші бөлімді тез, шиеленіс пен драмалық күйде орындаған. әр нотаның ішкі драмалық мазмұнынан емес, виртуоздық қысым. Бірақ, осындай әдістерді пайдалана отырып, Полякин өз орындауына соншалықты күш пен қаталдықты салды, бұл оның ойынын қазіргі орындаушылық стильдің драмалық мәнерлілігіне өте жақындатты.
Полякиннің орындаушы ретіндегі ерекшелігі драма болды, ол тіпті лирикалық орындарды батыл, қатаң ойнады. Оның қарқынды драмалық дыбысты қажет ететін шығармаларда – Бахтың Чаконында, Чайковскийдің, Брамстың концертінде үздік болғаны таңқаларлық емес. Дегенмен, ол Мендельсонның концертін жиі орындады, дегенмен ол өзінің лирикасына батылдық реңкін де енгізді. Полякиннің Мендельсонның концертін интерпретациялауындағы батыл экспрессивтілікті американдық шолушы скрипкашының 1922 жылы Нью-Йорктегі екінші қойылымынан кейін атап өтті.
Полякин Чайковскийдің скрипкалық шығармаларының, әсіресе оның скрипкалық концертінің тамаша аудармашысы болды. Замандастарының естеліктеріне және осы жолдар авторының жеке әсерлеріне сәйкес, Полякин Концертті ерекше драматизациялаған. Ол I бөлімдегі қарама-қайшылықтарды жан-жақты күшейтіп, оның негізгі тақырыбын романтикалық пафоспен ойнады; соната аллегросының қосалқы тақырыбы ішкі толқуға, дірілге, ал Канзонетта құмарлықпен жалынуға толы болды. Финалда Полякиннің шеберлігі қайтадан сезіліп, шиеленісті драмалық әрекетті құру мақсатына қызмет етті. Романтикалық құмарлықпен Полякин Бахтың Шаконы мен Брамның концерті сияқты шығармаларды да орындады. Ол бұл шығармаларға бай, терең де сан қырлы тәжірибе мен сезім әлемі бар тұлға ретінде жақындап, өзі орындаған әуенді жеткізуге бірден-бір құштарлықпен тыңдаушыларды баурап алды.
Полякин туралы барлық дерлік шолулар оның ойнауындағы біркелкі еместігін атап өтеді, бірақ әдетте оның кішкентай фигураларды мінсіз ойнағанын айтады.
Шағын пішінді жұмыстарды Полякин әрқашан ерекше тиянақтылықпен аяқтады. Ол әрбір миниатюраны үлкен формадағы кез келген шығарма сияқты жауапкершілікпен ойнады. Ол миниатюрада стильдің салтанатты монументалдылығына қол жеткізуді білді, бұл оны Хайфецпен байланыстырды және, шамасы, Ауэр екеуінде де тәрбиеленді. Полякиннің Бетховен әндері асқақ және керемет естілді, олардың орындалуын классикалық стильді түсіндірудің ең жоғары үлгісі ретінде бағалау керек. Үлкен штрихпен салынған сурет сияқты Чайковскийдің меланхолик серенадасы көрермендердің алдына шықты. Полякин оны асқан ұстамдылықпен және тектілікпен ойнады, ешқандай қайғы-қасіретсіз немесе мелодрамасыз.
Миниатюра жанрында Полякин өнері өзінің ерекше алуан түрлілігімен – тамаша виртуоздылығымен, сымбаттылығымен және әсемдігімен, кейде құдіретті импровизациясымен баурап алды. Полякиннің концерттік репертуарындағы ең көрнекті тұстардың бірі Чайковскийдің «Вальс-Шерцо» шығармасында көрерменді әуел басталардың жарқын екпіні, үзінділердің сарқыраған сарқырамалары, ырғақпен құбылмалы ырғағы, лирикалық фразалардың тербелетін нәзіктігі баурап алды. Шығарманы Полякин виртуоздық жарқыраумен және баурап алатын еркіндікпен орындады. Брамс-Иоахимнің венгр билеріндегі суретшінің ыстық кантиленасын және испандық Сарасате билеріндегі оның дыбыс палитрасының түрлі-түстілігін еске түсірмеу мүмкін емес. Ал шағын пішінді пьесалардың ішінен құмарлықтың шиеленісуімен, үлкен эмоционалдылығымен ерекшеленетін пьесаларды таңдады. Полякиннің романтизмде өзіне жақын Чауссонның «Поэмасы», Шимановскийдің «Роксанна туралы әні» сияқты шығармаларға тартылуы әбден түсінікті.
Полякиннің скрипкасын биік ұстаған, қимыл-қозғалысы сұлулыққа толы сахнадағы бейнесін ұмыту қиын. Оның соққысы үлкен болды, әрбір дыбыс қандай да бір түрде ерекше ерекшеленді, бұл белсенді әсерге және саусақтардың жіптен кем емес белсенді түрде алынуына байланысты. Оның жүзі шығармашылық шабыттың отымен жанып тұрған – бұл Өнер сөзі әрқашан бас әріптен басталатын адамның жүзі еді.
Полякин өзіне өте талапшыл болды. Ол музыкалық шығарманың бір фразасын сағаттап аяқтап, дыбыстың кемелдігіне қол жеткізе алды. Сондықтан ол соншалықты сақтықпен, соншалықты қиыншылықпен оған ашық концертте жаңа туындыны ойнауға шешім қабылдады. Оны қанағаттандыратын кемелдік дәрежесі оған көп жылғы тынымсыз еңбектің нәтижесінде ғана жетті. Өзіне деген талапшылдығына байланысты ол басқа суретшілерді де өткір және аяусыз бағалады, бұл оларды жиі өзіне қарсы қояды.
Полякин бала кезінен тәуелсіз мінезімен, мәлімдемелері мен әрекеттерінде батылдықпен ерекшеленді. Мысалы, он үш жаста, Қысқы сарайда сөз сөйлеп тұрғанда, төрелердің бірі кешігіп кіріп, орындықтарды шуылдата қозғалта бастағанда, ойынын тоқтатудан тартынбады. Ауэр көптеген шәкірттерін өзінің көмекшісі, профессор И.Р. Налбандянға өрескел жұмыстарды орындауға жіберді. Налбандянның сабағына кейде Полякин де баратын. Бір күні Налбандян сабақ үстінде пианистке бірдеңе туралы сөйлескенде, Мирон оны тоқтатуға тырысқанымен ойнауды тоқтатып, сабақты тастап кетті.
Оның өткір ақыл-ойы және сирек бақылау қабілеті болды. Осы уақытқа дейін Полякиннің тапқыр афоризмдері, оның қарсыластарымен күрескен жарқын парадокстары музыканттар арасында жиі кездеседі. Оның өнер туралы пайымдаулары мәнді де қызықты болды.
Ауэр Полякиннен үлкен еңбекқорлық мұра болды. Ол күніне кемінде 5 сағат скрипкамен үйде жаттығатын. Ол концертмейстерлерге өте талапшыл болды және онымен бірге сахнаға шықпас бұрын әр пианистпен көп жаттығады.
1928 жылдан қайтыс болғанға дейін Полякин алдымен Ленинградта, содан кейін Мәскеу консерваторияларында сабақ берді. Жалпы педагогика оның өмірінде айтарлықтай маңызды орын алды. Десе де Полякинді әдетте түсінетін мағынада мұғалім деп айту қиын. Ол ең алдымен суретші, суретші болды, ал педагогикада да өзінің орындаушылық шеберлігінен шықты. Ол ешқашан әдістемелік сипаттағы мәселелер туралы ойлаған емес. Сондықтан Полякин мұғалім ретінде қажетті кәсіби дағдыларды игерген озат студенттерге көбірек пайдалы болды.
Көрсету оның ілімінің негізі болды. Ол студенттер туралы «айтып беруден» гөрі, оларға пьеса ойнауды жөн көрді. Көбінесе ол жұмысты басынан аяғына дейін орындап, сабақтары «Полякиннің концерттеріне» айналды. Оның ойыны сирек кездесетін бір қасиетпен ерекшеленді – бұл студенттердің өзіндік шығармашылығына кең мүмкіндіктер ашқандай болды, жаңа ойлар тудырды, қиял мен қиялды оятты. Шығармадағы жұмыста Полякиннің орындауы «бастапқы нүктеге» айналған студент сабағын үнемі байытып отырды. Оқушыға қалай жұмыс істеу керектігін, қай бағытта қозғалу керектігін ұғындыру үшін осындай бір-екі көрсету жеткілікті болды.
Полякин өз сыныбының барлық оқушыларының өздері ойнайтынына немесе жолдастарының ойын тыңдайтынына қарамастан, сабаққа қатысуын талап етті. Сабақтар әдетте түстен кейін (сағат 3-тен) басталады.
Ол сыныпта құдайшыл ойнады. Концерттік сахнада оның шеберлігі сол биікке, сөз тереңдігі мен толымдылығына сирек шықты. Полякиннің сабағы болатын күні консерваторияда толқу болды. Сыныпқа «қоғам» лық толы; Оған оның шәкірттерінен басқа, басқа оқытушылардың шәкірттері, басқа мамандықтардың студенттері, оқытушылар, профессорлар және өнер әлемінің жай ғана «қонақтары» да жетуге тырысты. Сыныпқа кіре алмағандар жартылай жабық есіктің ар жағынан тыңдады. Жалпы, Ауэрдің сыныбында бір кездегідей атмосфера басым болды. Полякин бейтаныс адамдарды өз сыныбына ықыласпен жіберді, өйткені бұл оқушылардың жауапкершілігін арттырады, өзін суретші ретінде сезінуге көмектесетін көркемдік атмосфераны тудырды деп есептеді.
Полякин оқушылардың шкала мен этюдтерде (Кройцер, Донт, Паганини) жұмысына үлкен мән беріп, оқушыдан үйренген этюдтар мен шкалаларды сабақта өзіне ойнауды талап етті. Арнайы техникалық жұмыстармен айналыспаған. Студент үйден дайындаған материалмен сабаққа келуі керек еді. Полякин, керісінше, егер студент бір немесе басқа жерде үлгере алмаса, тек «жол бойы» кез келген нұсқау берді.
Полякин техникамен арнайы айналыспай-ақ, ойын еркіндігін мұқият қадағалап, бүкіл иық белдеуінің, оң қолдың еркіндігіне және сол жақтағы жіптерге саусақтардың анық түсуіне ерекше назар аударды. Оң қолдың техникасында Полякин «иықтан» үлкен қозғалыстарды жақсы көрді және осындай әдістерді қолдана отырып, ол оның «салмағы» туралы жақсы сезімге, аккордтар мен соққыларды еркін орындауға қол жеткізді.
Полякин мақтауға өте сараң болды. Ол «биліктерді» мүлде ескермеді және тіпті лайықты лауреаттардың атына, егер олардың өнеріне көңілі толмаса, мысқылды және каустикалық сөздерді де аямады. Екінші жағынан, ол үлгерімін көргенде, ең әлсіз студенттерді мақтай алатын.
Полякин мұғалім туралы жалпы не айтуға болады? Оның үйренері көп болғаны сөзсіз. Ол өзінің керемет суретшілік қабілетінің күшімен шәкірттеріне ерекше әсер етті. Оның зор беделі, көркем талапшылдығы оның сыныбына келген жастарды жанқиярлықпен еңбек етуге итермеледі, олардың бойында биік әртістік қасиеттерді тәрбиеледі, музыкаға деген сүйіспеншілігін оятты. Полякиннің сабақтары онымен сөйлесу бақытына ие болғандардың өміріндегі қызықты оқиға ретінде әлі күнге дейін есінде. Онымен бірге халықаралық конкурстардың лауреаттары М.Фихтенгольц, Е.Гилельс, М.Козолупова, Б.Фелициант, Ленинград филармониясы симфониялық оркестрінің концертмейстері И.Шпильберг және т.б.
Полякин кеңестік музыка мәдениетінде өшпес із қалдырды, мен Нойгауздан кейін қайталап айтқым келеді: «Полякин тәрбиелеген жас музыканттар, ол үлкен ләззат әкелген тыңдаушылар оны мәңгілік есте сақтайды».
Л. Раабен
