Сергей Иванович Танеев |

Сергей Танеев

Тәнеев өзінің өнегелі болмысымен, өнерге деген ерекше киелі көзқарасымен керемет және тамаша болды. Л.Сабанеев

Ғасырлар басындағы орыс музыкасында С.Танеев ерекше орын алады. Көрнекті музыкалық және қоғам қайраткері, педагог, пианист, Ресейдегі алғашқы ірі музыкатанушы, сирек кездесетін адамгершілік қасиеттерге ие болған Тәнеев өз дәуірінің мәдени өміріндегі беделді тұлға болды. Алайда, оның өмірінің негізгі жұмысы композиторлық бірден шынайы мойындауды таба алмады. Мұның себебі Тәнеевтің түбегейлі жаңашыл, өз заманынан айтарлықтай озып кеткенінде емес. Керісінше, оның көптеген музыкасын замандастары ескірген, «профессорлық оқудың», құрғақ кеңсе жұмысының жемісі ретінде қабылдады. Танеевтің ескі шеберлерге, И.С.Бахқа, В.А.Моцартқа деген қызығушылығы оғаш және мезгілсіз болып көрінді, оны классикалық формалар мен жанрларды ұстануы таң қалдырды. Жалпы еуропалық мұрадан орыс музыкасына берік тірек іздеген, шығармашылық міндеттердің әмбебап кеңдігіне ұмтылған Тәнеевтің тарихи дұрыстығын түсіну кейін ғана пайда болды.

Тәнеевтердің ескі дворян әулетінің өкілдерінің арасында музыкалық дарынды өнер сүйер қауым да болды – болашақ композитордың әкесі Иван Ильич. Баланың ерте таланты отбасында қолдау тауып, 1866 жылы жаңадан ашылған Мәскеу консерваториясына тағайындалды. Оның қабырғасында Танеев музыкалық Ресейдің екі ірі қайраткерлері П.Чайковский мен Н.Рубинштейннің шәкірті болды. 1875 жылы консерваторияны тамаша бітіру (Танеев өз тарихында бірінші болып Ұлы Алтын медальмен марапатталған) жас музыкант үшін кең перспективалар ашады. Бұл әр алуан концерттік іс-шаралар, және ұстаздық және терең композиторлық жұмыс. Бірақ алдымен Тәнеев шетелге сапар жасайды.

Парижде тұрып, еуропалық мәдени ортамен байланыс қабылдаушы жиырма жастағы суретшіге қатты әсер етті. Тәнеев өзінің туған жерінде қол жеткізген жетістіктеріне қатаң баға беріп, оның музыкалық және жалпы гуманитарлық білімі жеткіліксіз деген қорытындыға келеді. Мықты жоспар құрып, ой-өрісін кеңейту жолында қызу жұмысқа кіріседі. Бұл жұмыс оның бүкіл өмірінде жалғасты, соның арқасында Тәнеев өз заманының ең білімді адамдарымен теңестіре алды.

Дәл осындай жүйелі мақсаттылық Тәнеевтің композиторлық қызметіне де тән. Ол еуропалық музыкалық дәстүрдің қазынасын іс жүзінде меңгергісі келді, оны өзінің туған орыс жерінде қайта ойластырды. Жалпы, жас композитордың пайымдауынша, орыс музыкасының тарихи тамыры жоқ, ол классикалық еуропалық формалардың тәжірибесін, ең алдымен полифониялықтарды игеруі керек. Чайковскийдің шәкірті әрі ізбасары Тәнеев романтикалық лиризм мен классицизмнің өрнекті қатаңдығын синтездей отырып, өз жолын табады. Бұл комбинация композитордың алғашқы тәжірибесінен бастап, Тәнеев стилі үшін өте қажет. Мұндағы алғашқы шың оның ең жақсы шығармаларының бірі болды - орыс музыкасындағы осы жанрдың зайырлы нұсқасының басталуын белгілеген «Дохан Дамаск» кантатасы (1884).

Хор музыкасы Тәнеев мұрасының маңызды бөлігі болып табылады. Композитор хор жанрын жоғары жалпылау, эпикалық, философиялық ой толғау саласы деп түсінді. Оның хор шығармаларының негізгі штрихы, монументалдылығы осыдан. Ақындардың таңдауы да заңды: Ф.Тютчев, Я. Полонский, К.Балмонт, оның өлеңдерінде Тәнеев стихиялық бейнелерді, дүние суретінің ұлылығын атап көрсетеді. Тәнеевтің шығармашылық жолы екі кантатамен – А.К.Толстойдың поэмасы бойынша жазылған лирикалық жүректен шыққан «Дамасктік Иоанн» және ст. А.Хомяков, композитордың қорытынды шығармасы.

Оратория Танеевтің ең ауқымды туындысы – «Орестея» опера трилогиясына да тән (Эсхилдің айтуы бойынша, 1894). Тәнеев операға деген көзқарасында ағымға қарама-қайшы келетін сияқты: орыс эпикалық дәстүрімен (Руслан мен Людмила – М. Глинка, Юдит – А. Серов) барлық сөзсіз байланыстарына қарамастан, Орестея опера театрының жетекші бағыттарынан тыс қалды. өз уақытының. Тәнеев индивидті әмбебаптың көрінісі ретінде қызықтырады, ежелгі грек трагедиясында ол жалпы өнерден іздеген нәрсені – мәңгілік және идеалды, классикалық кемелді инкарнациядағы адамгершілік идеяны іздейді. Қылмыстың қараңғылығына ақыл мен жарық қарсы тұрады - классикалық өнердің орталық идеясы Орестеяда қайта бекітілді.

Орыс аспаптық музыкасының биік шыңдарының бірі – до минордағы симфония да дәл осындай мағынаны білдіреді. Танеев симфонияда орыс пен еуропалық, ең алдымен Бетховен дәстүрінің шынайы синтезіне қол жеткізді. Симфония концепциясы 1-ші қозғалыстың қатал драмасы шешілген айқын гармоникалық бастаманың жеңісін растайды. Шығарманың циклдік төрт бөлімді құрылымы, жеке бөлімдердің композициясы классикалық ұстанымдарға негізделіп, өте ерекше түсіндіріледі. Осылайша, интонациялық бірлік идеясын Танеев циклдік дамудың ерекше үйлесімділігін қамтамасыз ететін тармақталған лейтмотивтік байланыстар әдісіне айналдырады. Бұл жерде романтизмнің сөзсіз әсерін сезінуге болады, Ф.Лист пен Р.Вагнердің тәжірибесі, алайда, классикалық айқын формалар тұрғысынан түсіндіріледі.

Тәнеевтің камералық аспаптық музыка саласына қосқан үлесі өте зор. Орыс камералық ансамблі оның гүлденуіне қарыздар, бұл негізінен Н.Мясковский, Д.Шостакович, В.Шебалин шығармаларындағы кеңестік дәуірдегі жанрдың одан әрі дамуын анықтады. Тәнеевтің таланты камералық музыка өнерінің құрылымына толық сәйкес келді, оның Б.Асафиевтің айтуы бойынша, «мазмұны жағынан, әсіресе асқақ интеллектуалдық салада, ой толғау мен ой елегінен өткізуде өзіндік бейімділігі бар». Қатаң іріктеу, мәнерлі құралдарды үнемділік, камералық жанрларда қажет жылтыр жазу Тәнеев үшін әрқашан мұрат болып қала берді. Композитордың стиліне сәйкес келетін полифония оның ішекті квартеттерінде, фортепианоның қатысуымен құрылған ансамбльдерде – Трио, Квартет және Квинтетте кеңінен қолданылады, бұл композитордың тамаша туындыларының бірі. Ансамбльдердің ерекше әуезді байлығы, әсіресе, баяу партиялары, тақырыптық дамудың икемділігі мен кеңдігі, халық әнінің еркін, өтімді формаларына жақын.

Әуендік әртүрлілік Танеевтің романстарына тән, олардың көпшілігі кең танымалдылыққа ие болды. Романстың дәстүрлі лирикалық та, суреттік те, әңгімелік-балладалық түрлері де композитордың даралығына бірдей жақын. Поэтикалық мәтіннің суретіне талап қоя отырып, Тәнеев сөзді тұтастың айқындаушы көркемдік элементі деп есептеді. Бір қызығы, ол романстарды «дауыс пен фортепианоға арналған өлеңдер» деп атағандардың бірі болды.

Тәнеевтің табиғатына тән жоғары интеллектуализм оның музыкалық еңбектерінде де, кең ауқымды, шын мәнінде аскеттік педагогикалық қызметінде де барынша тікелей көрініс тапты. Тәнеевтің ғылыми қызығушылығы оның шығармашыл идеяларынан туындады. Сонымен, Б.Яворскийдің айтуынша, оны «Бах, Моцарт, Бетховен сияқты шеберлердің техникаға қалай қол жеткізгені қатты қызықтырды». Тәнеевтің «Қатаң жазудың мобильді контрпункті» атты көлемді теориялық зерттеуінің полифонияға арналғаны заңды.

Тәнеев туғаннан мұғалім болған. Біріншіден, ол өзінің шығармашылық әдісін жеткілікті түрде саналы түрде дамытқан және өзі білгенін басқаларға үйрете алатын. Ауырлық орталығы жеке стиль емес, музыкалық шығарманың жалпы, әмбебап принциптері болды. Сондықтан да Тәнеев сыныбынан өткен композиторлардың шығармашылық бейнесі ерекше. С.Рахманинов, А.Скрябин, Н.Медтнер, Ан. Александров, С.Василенко, Р.Глиер, А.Гречанинов, С.Ляпунов, З.Палиашвили, А.Станчинский және тағы басқалар – Тәнеев олардың әрқайсысына оқушының даралығы өркендеген жалпы негіз бере білді.

1915 жылы мезгілсіз үзілген Тәнеевтің жан-жақты шығармашылық қызметі орыс өнері үшін үлкен маңызға ие болды. Асафиевтің айтуынша, «Танеев... орыс музыкасындағы ұлы мәдени революцияның қайнар көзі болды, оның соңғы сөзі айтылмайды...»

Савенко

Сергей Иванович Танеев - XNUMX және XNUMX ғасырлар тоғысындағы ең ұлы композитор. Н.Г.Рубинштейн мен Чайковскийдің шәкірті, Скрябиннің оқытушысы, Рахманинов, Медтнер. Чайковскиймен бірге Мәскеу композиторлық мектебінің жетекшісі. Оның тарихи орнын Глазунов Петербургте алған жермен салыстыруға болады. Музыканттардың осы буынында, атап айтқанда, екі аталған композиторлар Жаңа орыс мектебі мен Антон Рубинштейннің шәкірті – Чайковскийдің шығармашылық ерекшеліктерінің жақындасуын көрсете бастады; Глазунов пен Танеевтің шәкірттері үшін бұл процесс әлі де айтарлықтай ілгерілей бермек.

Тәнеевтің шығармашылық өмірі өте қарқынды және көп қырлы болды. Ғалым, пианист, ұстаз Тәнеевтің қызметі композитор Тәнеевтің шығармашылығымен тығыз байланысты. Музыкалық ойлаудың тұтастығын айғақтайтын интерпретацияны, мысалы, Танеевтің полифонияға қатынасынан байқауға болады: орыс музыкалық мәдениетінің тарихында ол «Қатаң жазудың жылжымалы контрпункті» және «Оқыту» инновациялық зерттеулерінің авторы ретінде де әрекет етеді. канон туралы» және Мәскеу консерваториясында ол және Фугтар әзірлеген контрпункт курстарының оқытушысы ретінде және музыкалық шығармалардың, соның ішінде фортепианоға арналған, полифония бейнелі сипаттау мен кескіндеудің күшті құралы болып табылатын музыкалық шығармаларды жасаушы ретінде.

Тәнеев өз заманындағы ең ірі пианисттердің бірі. Оның репертуарында ағартушылық көзқарастар анық байқалды: салондық типтегі виртуоздық пьесалардың мүлдем болмауы (бұл 70-80-ші жылдары сирек болатын), бағдарламаға сирек естілген немесе алғаш рет ойналған шығармалардың қосылуы ( атап айтқанда Чайковский мен Аренскийдің жаңа шығармалары). Ол Л.С. Ауэрмен, Г.Венявскиймен, А.В.Вержбиловичпен, чех квартетімен бірге өнер көрсеткен, Бетховен, Чайковский және өзінің камералық композицияларында фортепианолық партияларды орындаған көрнекті ансамбль ойыншысы болды. Фортепиано педагогикасы саласында Танеев Н.Г.Рубинштейннің тікелей мұрагері және ізбасары болды. Мәскеу пианисттік мектебінің қалыптасуындағы Тәнеевтің қызметі консерваторияда фортепианодан сабақ берумен ғана шектелмейді. Оның теориялық сабақтарында оқыған композиторларға, олар жасаған фортепиано репертуарына Тәнеевтің пианизмінің әсері зор болды.

Тәнеев Ресейдің кәсіптік-техникалық білімін дамытуда ерекше рөл атқарды. Музыка теориясы саласында оның қызметі екі негізгі бағытта болды: міндетті курстарды оқыту және музыка теориясы сабақтарында композиторларды тәрбиелеу. Ол гармонияны, полифонияны, аспаптық аспаптарды меңгеруді, формалар барысын композицияны меңгерумен тікелей байланыстырды. Шеберлік «ол үшін қолөнер мен техникалық жұмыстың шекарасынан асатын құндылыққа ие болды ... және музыканы қалай іске асыру және құру туралы практикалық деректермен қатар, ойлау ретінде музыка элементтерін логикалық зерттеуді қамтиды», - деп дәлелдеді Б.В.Асафиев. 80-жылдардың екінші жартысында консерватория директоры, ал одан кейінгі жылдары музыкалық білім берудің белсенді қайраткері бола отырып, Тәнеев жас музыкант-орындаушыларды музыкалық-теориялық дайындық деңгейіне, халық өмірін демократияландыруға ерекше көңіл бөлді. консерватория. Ол халық консерваториясының, көптеген оқу-ағарту үйірмелерінің, «Музыкалық-теориялық кітапхана» ғылыми қоғамының ұйымдастырушылары мен белсенді қатысушыларының қатарында болды.

Тәнеев халық музыкалық шығармашылығын зерттеуге көп көңіл бөлді. Ол отызға жуық украин әндерін жазып, өңдеді, орыс фольклорымен айналысты. 1885 жылдың жазында Солтүстік Кавказ мен Сванетиге барып, Солтүстік Кавказ халықтарының әндері мен аспаптық күйлерін жазды. Жеке бақылаулар негізінде жазылған «Тау татарларының музыкасы туралы» мақаласы Кавказ фольклорының алғашқы тарихи-теориялық зерттеуі болып табылады. Танеев Мәскеу музыкалық-этнографиялық комиссиясының жұмысына белсене қатысты, оның жинақтарында жарық көрді.

Тәнеевтің өмірбаяны оқиғаларға бай емес – өмірді күрт өзгертетін тағдырдың иірімдері де, «романтикалық» оқиғалары да жоқ. Мәскеу консерваториясының бірінші курс студенті ол өзінің туған оқу орнымен қырық жылдай байланыста болды және 1905 жылы Петербургтік әріптестері мен достары Римский-Корсаков пен Глазуновпен ынтымақтаса отырып, оның қабырғаларын тастап кетті. Танеевтің қызметі тек Ресейде болды. 1875 жылы консерваторияны бітіргеннен кейін ол Н.Г.Рубинштейнмен бірге Грекия мен Италияға саяхат жасады; ол 70-ші жылдардың екінші жартысы мен 1880 жылы Парижде біршама ұзақ өмір сүрді, бірақ кейінірек, 1900-ші жылдары ол өзінің шығармаларын орындауға қатысу үшін Германия мен Чехияға қысқа уақытқа ғана барды. 1913 жылы Сергей Иванович Зальцбургке барып, Моцарт мұрағатының материалдарымен жұмыс істеді.

С.И.Танеев өз заманының ең білімді музыканттарының бірі. Соңғы ширек ғасырдағы орыс композиторларына тән Тәнеев шығармашылығының интонациялық базасының кеңеюі әр дәуірдегі музыкалық әдебиетті терең, жан-жақты білуге, оның ең алдымен консерваторияда, содан кейін ретінде алған біліміне негізделген. Мәскеу, Санкт-Петербург, Париждегі концерттердің тыңдаушысы. Тәнеевтің есту тәжірибесінің ең маңызды факторы консерваториядағы педагогикалық жұмыс, көркемдік тәжірибе жинақтаған өткенді сіңіру ретіндегі «педагогикалық» ойлау тәсілі. Уақыт өте келе Танеев өзінің жеке кітапханасын құра бастады (қазір Мәскеу консерваториясында) және оның музыкалық әдебиетпен танысуы қосымша мүмкіндіктерге ие болды: ойнаумен қатар, «көзбен» оқу. Тәнеевтің тәжірибесі мен көзқарасы тек концерт тыңдаушысының ғана емес, сонымен бірге музыканы жалықпайтын «оқырманның» тәжірибесі болып табылады. Мұның бәрі стильдің қалыптасуында көрініс тапты.

Тәнеевтің музыкалық өмірбаянының бастапқы оқиғалары ерекше. ХNUMX ғасырдағы барлық дерлік ресейлік композиторлардан айырмашылығы, ол өзінің музыкалық кәсібилігін шығармадан бастаған жоқ; оның алғашқы шығармалары студенттердің жүйелі оқуы барысында және нәтижесінде пайда болды және бұл оның алғашқы шығармаларының жанрлық құрамы мен стильдік ерекшеліктерін де анықтады.

Тәнеев шығармашылығының ерекшеліктерін түсіну кең музыкалық-тарихи контекстті білдіреді. Қатаң стиль мен барокко шеберлерінің туындыларын айтпай-ақ Чайковский туралы жеткілікті айтуға болады. Бірақ Тәнеев шығармаларының мазмұнын, концепциясын, стилін, музыкалық тілін голланд мектебінің композиторларының, Бах пен Гендельдің, Вена классиктерінің, Батыс Еуропа романтик композиторларының шығармашылығына сілтеме жасамай бөліп көрсету мүмкін емес. Әрине, орыс композиторлары – Бортнянский, Глинка, А.Рубинштейн, Чайковский, Танеевтің замандастары – петерборлық шеберлер және оның шәкірттерінің галактикасы, сондай-ақ кейінгі онжылдықтардағы орыс шеберлері бүгінгі күнге дейін.

Бұл Тәнеевтің сол дәуірдің ерекшеліктерімен «сәйкес келетін» жеке ерекшеліктерін көрсетеді. Екінші жартысы мен әсіресе ХNUMX ғасырдың аяғына тән көркем ойлау тарихшылдығы Тәнеевке өте тән болды. Жас кезінен тарихты зерделеу, тарихи процеске позитивистік көзқарас бізге белгілі Тәнеев оқуының үйірмесінде оның кітапханасының бір бөлігі ретінде мұражай коллекцияларына, әсіресе ежелгі құймаларға қызығушылық танытты, ол И.В.Цветаев ұйымдастырды. оған жақын болды (қазіргі бейнелеу өнері мұражайы). Бұл мұражай ғимаратында грек ауласы да, Ренессанс ауласы да пайда болды, мысырлық коллекцияларды көрсетуге арналған египеттік зал және т.б. Жоспарланған, қажетті мульти-стиль.

Мұраға деген жаңа көзқарас стильді қалыптастырудың жаңа принциптерін қалыптастырды. Батыс еуропалық зерттеушілер ХNUMX ғасырдың екінші жартысындағы сәулет стилін «историцизм» терминімен анықтайды; Біздің арнайы әдебиетімізде «эклектизм» түсінігі расталады - бағалау мағынасында емес, «XNUMX ғасырға тән ерекше көркем құбылыстың» анықтамасы ретінде. Архитектурада «өткен» стильдер өмір сүрді; сәулетшілер готикада да, классицизмде де заманауи шешімдердің бастапқы нүктелері ретінде қарады. Көркем плюрализм сол кездегі орыс әдебиетінде өте көп қырлы түрде көрінді. Әртүрлі көздерді белсенді өңдеу негізінде бірегей, «синтетикалық» стильдегі қорытпалар жасалды - мысалы, Достоевскийдің жұмысындағы сияқты. Бұл музыкаға да қатысты.

Жоғарыдағы салыстырулар аясында Тәнеевтің еуропалық музыка мұрасына, оның негізгі стильдеріне деген белсенді қызығушылығы «реликт» ретінде көрінбейді (осы композитордың «Моцартиан» шығармасына шолудан бір сөз — Е. Квартет. -жалпақ майор), бірақ өзінің (және болашақ!) уақытының белгісі ретінде. Сол қатарда – жалғыз аяқталған «Орестея» операсы үшін ежелгі сюжетті таңдау – опера сыншылары үшін таңқаларлық және ХNUMX ғасырда табиғи болып көрінген таңдау.

Суретшінің кейбiр бейнелiктiң кейбiр салаларына, мәнерлiк құралдарына, стильдiк қабаттарына басымдық беруi көп жағдайда оның өмiрбаяны, психикалық келбетi, темпераменті арқылы анықталады. Көптеген және алуан түрлі құжаттар – қолжазбалар, хаттар, күнделіктер, замандастарының естеліктері – Тәнеевтің тұлғалық қасиеттерін жеткілікті толықтықпен айшықтайды. Оларда сезім элементтерін ақыл-ой күшімен меңгерген, философияға (ең бастысы – Спинозаға), математикаға, шахматқа құмар, қоғамдық прогреске және өмірді парасатты реттеу мүмкіндігіне сенетін адамның бейнесі бейнеленген. .

Тәнеевке қатысты «интеллектуализм» ұғымы жиі және орынды қолданылады. Бұл мәлімдемені сезім саласынан дәлелдер саласына шығару оңай емес. Алғашқы растаулардың бірі - интеллектуализммен белгіленген стильдерге - Жоғары Ренессанс, кеш барокко және классицизмге, сондай-ақ ойлаудың жалпы заңдылықтарын, ең алдымен, соната-симфониялықты айқын көрсететін жанрлар мен формаларға шығармашылық қызығушылық. Бұл Танеевке тән саналы қойылған мақсаттар мен көркем шешімдердің бірлігі: «Орыс полифониясы» идеясы осылай өрбіді, бірқатар тәжірибелік жұмыстар арқылы жүзеге асырылды және «Дамаск Иоаннында» шынайы көркем өркендер берді; Вена классиктерінің стилі осылайша игерілді; монотематизмнің ерекше түрі ретінде көптеген үлкен, жетілген циклдердің музыкалық драматургиясының ерекшеліктері анықталды. Монотематизмнің бұл түрі ойлау актісімен «сезім өміріне» қарағанда көбірек дәрежеде жүретін процедуралық табиғатты, демек, циклдік формалардың қажеттілігін және финалға – даму нәтижелеріне ерекше көңіл бөлуді көрсетеді. Анықтаушы сапа – музыканың концептуалдылығы, философиялық мәні; музыкалық тақырыптар «өзіне лайық» музыкалық образ емес (мысалы, ән сипаты бар) емес, әзірленетін тезис ретінде түсіндірілетін тақырыптық осындай сипат қалыптасты. Тәнеевтің зиялылығына оның жұмысының әдіс-тәсілдері де куә.

Зияткерлік пен парасаттылыққа сену, салыстырмалы түрде айтқанда, «классикалық» түрге жататын суретшілерге тән. Шығармашылық тұлғаның бұл түрінің маңызды белгілері айқындылыққа, талапшылдыққа, үйлесімділікке, толықтыққа, заңдылықты, әмбебаптылықты, сұлулықты ашуға ұмтылуынан көрінеді. Дегенмен, Тәнеевтің ішкі жан дүниесін қайшылықсыз, байсалды елестету дұрыс болмас еді. Бұл суретші үшін маңызды қозғаушы күштердің бірі – суретші мен ойшыл арасындағы күрес. Біріншісі Чайковскийдің және басқалардың жолымен жүруді заңды деп санады - концерттерде орындауға арналған шығармалар жасау, белгіленген тәртіпте жазу. Көптеген романстар, ерте симфониялар пайда болды. Екіншісі композитор шығармашылығын тереңірек түсінуге, теориялық және тарихи тұрғыдан түсінуге, ғылыми-шығармашылық тәжірибеге еріксіз тартылды. Осы жолда «Орыс тақырыбындағы нидерландтық қиял», жетілген аспаптық және хор циклдары және қатаң жазудың мобильді контрпункті пайда болды. Тәнеевтің шығармашылық жолы негізінен идеялар мен олардың жүзеге асу тарихы.

Осы жалпы ережелердің барлығы Тәнеевтің өмірбаянының фактілерінде, оның музыкалық қолжазбаларының типологиясында, шығармашылық процесінің сипатында, эпистолярында (бұл жерде көрнекті құжат – оның П.И. Чайковскиймен хат алмасуында) нақтыланған, ең соңында, күнделіктер.

* * *

Тәнеевтің композитор ретінде қалдырған мұрасы орасан және алуан түрлі. Бұл мұраның жанрлық құрамы өте жеке – сонымен бірге өте индикативті; Тәнеев шығармашылығының тарихи-стильдік мәселелерін түсіну үшін маңызды. Бағдарламалық-симфониялық шығармалардың, балеттердің болмауы (екі жағдайда да – тіпті бір идея да жоқ); тек бір ғана опера орындалды, оның үстіне әдеби қайнар көзі мен сюжеті жағынан өте «типтік»; төрт симфония, оның біреуін автор мансабының аяқталуына жиырма жылдай қалғанда жариялаған. Сонымен қатар – екі лирикалық-философиялық кантаталар (ішінара қайта жаңғыру, бірақ жанрдың тууы), ондаған хор шығармалары. Ең бастысы, жиырма камералық-аспаптық цикл.

Кейбір жанрларға Тәнеев орыс жерінде жаңа өмір сыйлады. Басқалары бұрын оларға тән емес мәнге толы болды. Басқа жанрлар, іштей өзгеріп, композиторды өмір бойы сүйемелдейді - романстар, хорлар. Аспаптық музыкаға келетін болсақ, сол немесе басқа жанр шығармашылық қызметтің әртүрлі кезеңдерінде алдыңғы орынға шығады. Композитордың кемелдену жылдарында таңдалған жанр негізінен стиль қалыптастырушы болмаса, «стильді бейнелеуші» қызмет атқарады деп болжауға болады. 1896-1898 жылдары қатарынан төртінші болып до минорда симфония жасаған Тәнеев артық симфония жазған жоқ. 1905 жылға дейін оның аспаптық музыка саласындағы ерекше назары ішекті ансамбльдерге берілді. Оның өмірінің соңғы онжылдығында фортепианоның қатысуымен ансамбльдер ең маңызды болды. Орындаушы кадрларды таңдау музыканың идеялық-көркемдік жағымен тығыз байланысын көрсетеді.

Тәнеевтің композитордың өмірбаяны тынымсыз өсу мен дамуды көрсетеді. Отандық музыкалық өнер саласына қатысты алғашқы романстардан «дауыс пен фортепианоға арналған өлеңдер» инновациялық циклдарына дейінгі жол орасан зор; 1881 жылы жарияланған шағын және күрделі емес үш хордан бастап үлкен оптикалық циклдерге дейін. 27 және оп. 35 Ю.Полонский мен К.Балмонттың сөздеріне; автордың көзі тірісінде жарық көрмеген алғашқы аспаптық ансамбльдерден бастап, «камералық симфонияның» бір түрі – минордағы фортепианолық квинтетке дейін. Екінші кантата – «Забурды оқығаннан кейін» Тәнеев шығармашылығын толықтырады және тәж береді. Бұл шын мәнінде түпкілікті жұмыс, дегенмен ол, әрине, олай ойластырылмаған; композитор ұзақ және қарқынды өмір сүріп, жұмыс істейтін болды. Тәнеевтің орындалмаған нақты жоспарларынан хабардармыз.

Сонымен қатар, Танеевтің өмірінде пайда болған көптеген идеялар соңына дейін орындалмай қалды. Үш симфония, бірнеше квартеттер мен триолар, скрипка мен фортепианоға арналған соната, ондаған оркестрлік, фортепианолық және вокалдық пьесалар қайтыс болғаннан кейін жарық көрді – мұның барлығы автор мұрағатта қалдырды – қазірдің өзінде үлкен шығарманы шығаруға болады. шашыраңқы материалдардың көлемі. Бұл до минордағы квартеттің екінші бөлімі және «Констанс соборы туралы аңыз» және «Геро мен Леандр» операсының «Үш алақан» кантаталарының материалдары, көптеген аспаптық пьесалар. Чайковскиймен «қарсы параллель» туындайды, ол идеяны жоққа шығарды, немесе жұмысқа басын бұрды, немесе, сайып келгенде, материалды басқа композицияларда пайдаланды. Қандай да бір түрде рәсімделген бірде-бір эскизді мәңгілікке тастауға болмайды, өйткені әрқайсысының артында өмірлік, эмоционалды, жеке импульс болды, әрқайсысына өзінің бір бөлігі салынды. Тәнеевтің шығармашылық серпінінің табиғаты бөлек, шығармаларының жоспары да басқаша көрінеді. Мәселен, мысалы, фортепианолық сонатаның фа-мажордағы орындалмаған жоспарының жоспарында бөліктердің саны, реті, пернелері, тіпті тональдық жоспардың егжей-тегжейлері қарастырылған: «Бүйірлік бөлік негізгі тонда / Шерцо ф-молл 2/4 / Андате Дес-дур / Финал».

Чайковский де келешек ірі жұмыстардың жоспарын жасады. «Өмір» (1891) симфониясының жобасы белгілі: «Бірінші бөлім - бұл барлық серпін, сенім, белсенділікке құштарлық. Қысқа болуы керек (соңғы Өлім жойылуының нәтижесі болып табылады. Екінші бөлім – махаббат; үшінші көңілсіздік; төртіншісі өңмен аяқталады (сонымен қатар қысқа). Танеев сияқты Чайковский циклдің бөліктерін көрсетеді, бірақ бұл жобалардың арасында түбегейлі айырмашылық бар. Чайковскийдің идеясы өмірлік тәжірибемен тікелей байланысты – Тәнеев ниеттерінің көпшілігі музыканың мәнерлі құралдарының мәнді мүмкіндіктерін жүзеге асырады. Әрине, Тәнеев шығармаларын тірі өмірден, оның сезімдері мен соқтығысуларынан аластауға негіз жоқ, бірақ олардағы медиацияның өлшемі бөлек. Мұндай типологиялық айырмашылықтарды Л.А.Мазел көрсетті; олар Тәнеевтің музыкасының жеткіліксіз түсінікті болуының, оның көптеген әдемі беттерінің жеткіліксіз танымалдығының себептерін ашады. Бірақ олар романтикалық қойманың композиторын және классицизмге ұмтылған жасаушыны да сипаттайды; әртүрлі дәуірлер.

Тәнеев стиліндегі басты нәрсені ішкі бірлігі мен тұтастығы бар (музыкалық тілдің жеке аспектілері мен құрамдас бөліктері арасындағы корреляция ретінде түсініледі) көздердің көптігі деп анықтауға болады. Мұнда әр түрлі суретшінің басым еркі мен мақсатына байланысты түбегейлі өңделеді. Аудиторлық категория, демек эмпирикалық болып табылатын әртүрлі стильдік дереккөздердің жүзеге асуының органикалық сипаты (және белгілі бір шығармалардағы бұл органикалықлықтың дәрежесі) композиция мәтіндерін талдау барысында ашылады. Тәнеев туралы әдебиетте оның шығармаларында классикалық музыка мен романтик-композиторлар шығармашылығының әсері бар екендігі, Чайковскийдің әсері өте күшті екендігі және дәл осы үйлесімнің өзіндік ерекшелігін айқындайтыны туралы әділ ой бұрыннан айтылып келеді. Танеевтің стилі. Музыкалық романтизм мен классикалық өнердің – кеш барокко мен веналық классиканың ұштасуы уақыттың өзіндік белгісі болды. Тұлғалық қасиеттер, ойлардың әлемдік мәдениетке үн қосуы, музыкалық өнердің ескірмейтін негіздерінен тірек табуға ұмтылу – мұның бәрі жоғарыда айтылғандай, Тәнеевтің музыкалық классицизмге бейімділігін анықтады. Бірақ оның романтикалық дәуірде басталған өнері он тоғызыншы ғасырдағы күшті стильдің көптеген белгілеріне ие. Тәнеевтің музыкасында жеке стиль мен дәуір стилі арасындағы белгілі қарама-қайшылық айқын көрінді.

Танеев - үлкен (Мусоргский, Чайковский, Римский-Корсаков) және кіші (Рахманинов, Стравинский, Прокофьев) замандастарынан гөрі оның шығармашылығының ұлттық табиғаты жанама түрде көрінсе де, терең орыс суретшісі. Тәнеев шығармашылығының халықтық музыкалық дәстүрмен көпжақты байланысының аспектілерінің арасында біз әуездік сипатын, сонымен қатар ол үшін маңызды емес - әуендік, гармоникалық (негізінен ерте шығармаларда) орындалуын атап өтеміз. және фольклор үлгілерінің құрылымдық ерекшеліктері.

Бірақ басқа да аспектілердің маңыздылығы кем емес, оның ішінде ең бастысы – өнер иесінің өз елінің белгілі бір кезеңінде өз елінің ұлы болғаны, замандастарының дүниетанымын, ой-өрісін қаншалықты бейнелейді. Танеевтің музыкасындағы ХNUMX ғасырдың соңғы ширегі – ХNUMX ғасырдың алғашқы онжылдықтарындағы орыс адамы әлемінің эмоционалдық берілісінің қарқындылығы оның шығармаларында сол кездегі ұмтылыстарды бейнелейтіндей үлкен емес (болуы мүмкін). данышпандар – Чайковский немесе Рахманинов туралы айтқан). Бірақ Тәнеев уақытпен нақты және біршама тығыз байланыста болды; ол орыс зиялыларының ең таңдаулы бөлігінің рухани дүниесін өзінің жоғары этикасымен, адамзаттың жарқын болашағына деген сенімімен, ұлттық мәдениет мұрасындағы үздіктермен байланысымен танытты. Этикалық және эстетикалық, ұстамдылық пен пәктіктің ажырамастығы шындықты бейнелеу мен сезімді білдірудегі орыс өнерін оның бүкіл дамуында ерекшелендіреді және өнердегі ұлттық мінездің ерекшеліктерінің бірі болып табылады. Танеев музыкасының ағартушылық сипаты мен оның шығармашылық саласындағы барлық ұмтылысы да Ресейдің мәдени демократиялық дәстүрінің бір бөлігі болып табылады.

Тәнеев мұрасына қатысты ұлттық өнер топырағындағы тағы бір өзекті мәселе – оның кәсіби орыс музыкалық дәстүрінен ажырамастығы. Бұл байланыс статикалық емес, эволюциялық және жылжымалы. Ал Тәнеевтің алғашқы шығармалары Бортнянскийдің, Глинканың, әсіресе Чайковскийдің есімдерін елестетсе, кейінгі кезеңдерде аталғандарға Глазунов, Скрябин, Рахманинов есімдері қосылады. Чайковскийдің алғашқы симфонияларымен құрдас Тәнеевтің алғашқы шығармалары да «Кучкизмнің» эстетикасы мен поэтикасынан көп нәрсені сіңірді; соңғысы көптеген жағынан Тәнеевтің мұрагерлері болған жас замандастарының тенденциялары мен көркемдік тәжірибесімен өзара әрекеттеседі.

Танеевтің батыстық «модернизмге» (дәлірек айтсақ, кейінгі романтизмнің, импрессионизмнің және ерте экспрессионизмнің музыкалық құбылыстарына) жауабы көп жағынан тарихи шектеулі болды, бірақ сонымен бірге орыс музыкасына маңызды әсер етті. Танеевпен және (белгілі бір дәрежеде оның арқасында) біздің ғасырдың басындағы және бірінші жартысындағы басқа орыс композиторларымен бірге музыкалық шығармашылықтағы жаңа құбылыстарға қозғалыс еуропалық музыкада жинақталған жалпы маңыздылықты бұзбай жүзеге асырылды. . Мұның бір кемшілігі де болды: академиялық қауіп. Тәнеевтің өзінің ең жақсы шығармаларында ол бұл тұрғыда жүзеге аспады, бірақ оның көптеген (қазір ұмыт болған) шәкірттері мен эпигондарының шығармаларында ол анық анықталды. Алайда Римский-Корсаков және Глазунов мектептерінде мұраға деген көзқарас пассивті болған жағдайда да дәл осындай жағдайды атап өтуге болады.

Тәнеевтің аспаптық музыкасының көптеген циклдарда бейнеленген негізгі бейнелі сфералары: эффективті-драмалық (аллегри бірінші соната, финалдар); философиялық, лирикалық-медитативтік (ең жарқын – Адажио); шерцо: Тәнеев ұсқынсыздық, зұлымдық, сарказм салаларына мүлдем жат. Тәнеев музыкасында бейнеленген адамның ішкі дүниесінің жоғары дәрежеде объективтілігі, процесті көрсету, эмоциялар мен толғаулар ағымы лирикалық пен эпостың үндестігін туғызады. Тәнеевтің зиялылығы, кең гуманитарлық білімі оның шығармашылығында жан-жақты және терең көрініс тапты. Біріншіден, бұл композитордың музыкада болмыстың толық, қарама-қайшы және біртұтас бейнесін жаңғыртуға ұмтылысы. Жетекші конструктивті принциптің (циклдік, соната-симфониялық формалар) негізі әмбебап философиялық идея болды. Тәнеев музыкасындағы мазмұн ең алдымен матаның интонациялық-тақырыптық процестермен қанықтыруы арқылы жүзеге асады. Б.В.Асафиевтің сөзін осылай түсінуге болады: «Бірнеше ғана орыс композиторлары форманы жанды, тоқтаусыз синтезде ойлайды. С.И.Танеев осылай болды. Ол орыс музыкасына өз мұрасында батыс симметриялық схемаларын тамаша жүзеге асыруды, олардағы симфонизм ағынын жандандыруды өсиет етті...».

Тәнеевтің ірі циклдік шығармаларын талдау музыканың идеялық-бейнелік жағына бейнелеу құралдарын бағындыру тетіктерін ашады. Солардың бірі, атап өткеніміздей, циклдердің тұтастығын қамтамасыз ететін монотематизм принципі, сонымен қатар Тәнеев циклдерінің идеялық, көркемдік және лайықты музыкалық ерекшеліктері үшін ерекше мәнге ие финалдардың соңғы рөлі болды. Соңғы бөліктердің қорытынды, шиеленісті шешу ретіндегі мағынасы құралдардың мақсаттылығымен қамтамасыз етіледі, оның ең күштісі лейтма және басқа тақырыптардың бірізді дамуы, олардың біріктірілуі, түрленуі және синтезі болып табылады. Бірақ композитор финалдың аяқталуын оның музыкасында жетекші принцип ретінде монотематизмнен көп бұрын бекітті. Квартетте B-flat минор-оп. 4 B-flat major бойынша қорытынды мәлімдеме бір даму сызығының нәтижесі болып табылады. Квартетте минор, оп. 7 арка жасалады: цикл бірінші бөлімнің тақырыбын қайталаумен аяқталады. До мажордағы квартет финалының қос фугасы, оп. 5 осы бөлімнің тақырыбын біріктіреді.

Тәнеевтің музыкалық тілінің басқа құралдары мен ерекшеліктерінің, ең алдымен, полифониясының функционалдық мәні бірдей. Композитордың полифониялық ойлауы мен жетекші жанрлар ретінде аспаптық ансамбль мен хорға (немесе вокалдық ансамбльге) үндеуінің арасында байланыс бар екені даусыз. Төрт-бес аспаптың немесе дауыстың мелодиялық желілері кез келген полифонияға тән тақырыптық жетекші рөлді өз мойнына алып, анықтады. Пайда болған контрастты-тақырыптық байланыстар шағылыстырады және, екінші жағынан, циклдарды құрудың монотематикалық жүйесін қамтамасыз етті. Интонациялық-тақырыптық бірлік, музыкалық-драмалық принцип ретінде монотематизм және музыкалық ойды дамытудың ең маңызды тәсілі ретінде полифония Тәнеев музыкасында құрамдас бөліктері ажырамас үштік болып табылады.

Тәнеевтің линейаризмге бейімділігі туралы ең алдымен полифониялық процестермен, оның музыкалық ойлауының полифониялық сипатымен байланысты айтуға болады. Квартеттің, квинтеттің, хордың төрт-бес бірдей дауысы басқа нәрселермен қатар, гармоникалық функцияларды айқын көрсете отырып, соңғысының «құдіреттілігін» шектейтін әуезді жылжымалы басты білдіреді. «Үйлесімі бірте-бірте тональдық байланысын жоғалтып бара жатқан заманауи музыка үшін контрпунтальды формалардың байланыстырушы күші ерекше құнды болуы керек», - деп жазды Тәнеев, басқа жағдайлардағы сияқты, теориялық түсінік пен шығармашылық тәжірибенің бірлігін ашып берді.

Контрастпен қатар имитациялы полифония үлкен маңызға ие. Фугалар мен фуга формалары, жалпы Танеевтің жұмысы сияқты, күрделі қорытпа болып табылады. С.С.Скребков ішекті квинтет мысалында Танеев фугаларының «синтетикалық ерекшеліктері» туралы жазды. Тәнеевтің полифониялық техникасы біртұтас көркемдік міндеттерге бағынады, бұл жанама түрде оның есейген шағында (жалғыз ерекшелік – фортепиано цикліндегі 29-оп. фуга) дербес фугалар жазбағандығымен дәлелденеді. Танеевтің аспаптық фугалары негізгі форманың немесе циклдің бөлігі немесе бөлімі болып табылады. Бұл ретте ол Моцарттың, Бетховеннің, ішінара Шуманның дәстүрлерін ұстанады, оларды дамытады және байытады. Танеевтің камералық циклдерінде көптеген фуга формалары бар және олар, әдетте, финалда, оның үстіне репризде немесе кодада (квартет до мажор. 5, ішекті квинтет оп. 16, фортепианолық квартет оп. 20) шығады. . Соңғы бөлімдерді фугалармен күшейту вариациялық циклдерде де кездеседі (мысалы, ішекті бестік оп. 14). Материалды жалпылау тенденциясы композитордың көп қараңғы фугаларға берілгендігінен көрінеді, ал соңғысы көбінесе финалдың өзінің ғана емес, сонымен қатар алдыңғы бөлімдердің де тақырыптық мазмұнын қамтиды. Бұл циклдердің мақсаттылығы мен үйлесімділігіне қол жеткізеді.

Камералық жанрға деген жаңа көзқарас камералық стильдің кеңеюіне, симфонизациясына, күрделі дамыған формалар арқылы монументалдануына әкелді. Бұл жанрлық салада классикалық формалардың әртүрлі модификациялары байқалады, ең алдымен соната, олар тек экстремалды ғана емес, сонымен қатар циклдердің ортаңғы бөліктерінде де қолданылады. Сонымен, квартетте минор, оп. 11, барлық төрт қозғалыс соната формасын қамтиды. Дивертисмент (екінші қимыл) – күрделі үш қимылды форма, мұнда экстремалды қозғалыстар соната түрінде жазылады; сонымен бірге Дивертиссетте рондоның ерекшеліктері бар. Үшінші бөлім (Адажио) дамыған соната формасына жақындайды, оны кейбір аспектілері бойынша Шуман сонатасының F sharp minorдағы бірінші бөлімімен салыстыруға болады. Көбінесе бөліктердің және жеке бөлімдердің әдеттегі шекараларын итеру бар. Мысалы, фортепианолық квинтеттің шерцо минорында бірінші бөлім эпизодпен күрделі үш бөлімді түрде жазылған, трио еркін фугато. Модификацияға бейімділік аралас, «модуляциялық» формалардың пайда болуына (квартеттің үшінші бөлігі мажордағы, оп. 13 — күрделі үштік және рондо ерекшеліктерімен), цикл бөліктерін жеке түсіндіруге әкеледі. (фортепиано триосының шерцосында До мажор, оп. 22, екінші бөлім — трио — вариациялық цикл).

Тәнеевтің форма мәселелеріне белсенді шығармашылық қатынасы да саналы түрде қойылған міндет болды деп болжауға болады. 17 жылы 1910 желтоқсанда М.И.Чайковскийге жазған хатында Батыс Еуропаның кейбір «соңғы» композиторларының шығармашылығының бағытын талқылай отырып, ол сұрақтар қояды: «Неліктен жаңалыққа деген ұмтылыс тек екі саламен – гармония мен аспап жасаумен шектеледі? Неліктен осымен қатар контрпункт саласында жаңалық байқалмай қоймайды, керісінше, бұл аспект бұрынғымен салыстырғанда өте құлдырап кетті? Неліктен оларға тән мүмкіндіктер формалар өрісінде дамып қана қоймай, формалардың өзі кішірейіп, ыдырауға ұшырайды? Сонымен бірге, Танеев соната формасы «өзінің алуан түрлілігі, байлығы және жан-жақтылығы жағынан басқалардан асып түсетініне» сенімді болды. Осылайша, композитордың көзқарастары мен шығармашылық тәжірибесі тенденцияларды тұрақтандыру және өзгерту диалектикасын көрсетеді.

Дамудың «біржақтылығын» және онымен байланысты музыкалық тілдің «бұзылуын» атап көрсете отырып, Тәнеев М.И.Чайковскийге жазған хатында: жаңашылдыққа қосады. Керісінше, баяғыда айтылған сөзді қайталауды пайдасыз деп есептеймін, ал композицияның өзіндік ерекшелігінің жоқтығы мені оған мүлдем бейжай қалдырады <...>. Варварлықтардың латын тілін бүлдіріп алуы бірнеше ғасырлардан кейін жаңа тілдердің пайда болуына әкеліп соқтырғандай, уақыт өте келе қазіргі жаңалықтар музыкалық тілдің қайта тууына әкеліп соғуы мүмкін.

* * *

«Тәнеев дәуірі» бір емес, кем дегенде екі дәуір. Оның алғашқы, жастық шығармалары Чайковскийдің ертедегі шығармаларымен «құрдас», ал соңғылары Стравинскийдің, Мясковскийдің, Прокофьевтің әбден жетілген шығармаларымен бір мезгілде жасалған. Тәнеев музыкалық романтизмнің позициялары күшті және, деуге болады, үстемдік еткен онжылдықтарда өсті және қалыптасты. Сонымен қатар, жақын болашақтағы процестерді көре отырып, композитор неміс (Брамс және әсіресе кейінірек Регер) және француз (Франк, д'Энди) тілдерінде көрінетін классицизм мен барокко нормаларының қайта жандану тенденциясын көрсетті. музыка.

Тәнеевтің екі дәуірге жатуы сыртқы гүлденген өмір драмасын тудырды, оның ұмтылыстарын тіпті жақын музыканттар да түсінбеді. Оның көптеген идеялары, талғамдары, құмарлықтары сол кезде оғаш болып көрінді, қоршаған көркем шындықтан ажыратылды, тіпті ретроградтық болды. Тарихи қашықтық Тәнеевті оның қазіргі өмірінің суретіне «сәйкестендіруге» мүмкіндік береді. Оның ұлттық мәдениеттің негізгі талаптары мен ағымдарымен байланыстары сырттай жатпаса да, органикалық және көп мәнді болып шығады. Тәнеев өзінің бар ерекшелігімен, дүниетанымының, көзқарасының іргелі ерекшеліктерімен өз заманының, елінің перзенті. ХNUMX ғасырдағы өнердің даму тәжірибесі музыканттың осы ғасырды болжайтын перспективалық қасиеттерін анықтауға мүмкіндік береді.

Осы себептердің барлығына байланысты Тәнеев музыкасының өмірі әуел бастан өте қиын болды және бұл оның шығармаларының қызмет етуінен де (қойылымдардың саны мен сапасынан), замандастарының қабылдауынан да көрінді. Тәнеевтің жеткіліксіз эмоционалды композитор ретіндегі беделі оның дәуірінің критерийлерімен анықталады. Материалдың үлкен көлемі өмір бойы сынмен қамтамасыз етіледі. Шолулар Тәнеев өнерінің өзіне тән қабылдауын да, «уақытсыздығы» құбылысын да ашады. Тәнеев туралы ең көрнекті сыншылардың барлығы дерлік жазған: Ц. А.Куй, Г.А.Ларош, Н.Д.Кашкин, одан кейін С.Н.Кругликов, В.Г.Каратыгин, Ю. Финдейзен, А.В.Оссовский, Л.Л.Сабанеев және т.б. Ең қызықты шолулар Чайковскийдің, Глазуновтың Танеевке жазған хаттарында, хаттарында және Римский-Корсаковтың «Шежірелерінде...» жазылған.

Мақалалар мен шолуларда көптеген пайымдаулар бар. Композитордың асқан шеберлігіне барлығы дерлік құрмет көрсетті. Бірақ «түсінбеушілік беттері» маңызды емес. Ал егер ертедегі шығармаларға қатысты рационализмге, классиктерге еліктеушілікке қатысты сан алуан сөгіс түсінікті және белгілі дәрежеде әділ болса, 90-шы жылдар мен 900-жылдардың басындағы мақалалардың сипаты бөлек. Бұл негізінен романтизм позицияларының сыны, ал операға қатысты психологиялық реализм. Өткен стильдердің ассимиляциясы әлі үлгі ретінде бағалана алмады және ретроспективті немесе стилистикалық біркелкі емес, гетерогенділік ретінде қабылданды. Тәнеев туралы студент, дос, мақалалар мен естеліктердің авторы – Ю. Д.Энгель өзінің некрологында: «Болашақтың музыкасын жасаушы Скрябиннің ізімен өнері сонау өткен дәуірдің музыка мұраттарына терең бойлаған Тәнеевті өлім алады», - деп жазды.

Бірақ 1913 ғасырдың екінші онжылдығында Тәнеев музыкасының тарихи және стильдік мәселелерін толық түсінуге негіз болды. Бұл тұрғыда тек Тәнеевке арналған мақалалар емес, В.Г.Каратыгиннің мақалалары қызығушылық тудырады. ХNUMX мақаласында «Батыс Еуропа музыкасындағы ең жаңа трендтер» ол, ең алдымен, Франк пен Регер туралы айтатын болса, классикалық нормалардың қайта жандануын музыкалық «заманауилықпен» байланыстырады. Сыншы тағы бір мақаласында Тәнеев туралы Глинка мұрасының бір желісін тікелей жалғастырушы ретінде тұщымды ой айтқан. Танеев пен Брамстың пафосы кейінгі романтизм дәуіріндегі классикалық дәстүрді асқақтатудан тұратын тарихи миссиясын салыстыра отырып, Каратыгин тіпті «Танеевтің Ресей үшін тарихи маңызы Германия үшін Брамстың маңыздылығынан жоғары» деп дәлелдеді. мұнда «классикалық дәстүр әрқашан өте күшті, күшті және қорғаныстық болды». Ресейде Глинкадан шыққан нағыз классикалық дәстүр Глинка шығармашылығының басқа бағыттарына қарағанда аз дамыды. Алайда, сол мақаласында Қаратыгин Тәнеевті «дүниеде дүниеге келгеніне бірнеше ғасыр кеш» композитор ретінде сипаттайды; Оның музыкасына деген сүйіспеншіліктің болмауының себебін сыншы оның «қазіргі заманның көркемдік-психологиялық негіздеріне, музыкалық өнердің гармониялық және колористік элементтерінің басым дамуына деген айқын ұмтылыстарына» сәйкес келмеуінен көреді. Глинка мен Танеев есімдерінің жақындасуы Б.В.Асафиевтің сүйікті ойларының бірі болды, ол Тәнеев туралы бірқатар шығармалар жасады және оның шығармашылығы мен қызметінде орыс музыкалық мәдениетіндегі ең маңызды ағымдардың жалғасын табуын көрді: оның ішінде әдемі қатал. жұмыс, содан кейін ол үшін Глинка қайтыс болғаннан кейін орыс музыка эволюциясының бірқатар онжылдықтардан кейін, SI Танеев теориялық және шығармашылық. Ғалым бұл жерде орыс мелосына полифониялық техниканы (оның ішінде қатаң жазуды) қолдануды білдіреді.

Оның шәкірті Б.Л.Яворскийдің концепциялары мен әдістемесі көбінесе Танеевтің композиторы мен ғылыми еңбегін зерттеуге негізделді.

1940 жылдары Танеев шығармашылығының орыс совет композиторларымен байланысы идеясы – Н.Я. Мясковский, В.Я. Шебалин, Д.Д.Шостакович – Вл. В. Протопопов. Оның еңбектері Тәнеев стилі мен музыкалық тілін зерттеуге Асафиевтен кейінгі ең қомақты үлес болып табылады және оның құрастырған мақалалар жинағы 1947 жылы жарық көрген ұжымдық монография қызметін атқарды. Тәнеевтің өмірі мен шығармашылығын қамтитын көптеген материалдар Г.Б.Бернандттың құжатталған өмірбаяндық кітабында қамтылған. Л.З.Корабельникованың «С.И.Танеев шығармашылығы: тарихи-стилистикалық зерттеулер» атты монографиясы Тәнеевтің композиторлық мұрасының тарихи-стилистикалық мәселелерін оның аса бай мұрағаты негізінде және дәуірдің көркемдік мәдениеті контекстінде қарастыруға арналған.

Екі ғасыр – екі дәуір, үнемі жаңарып отыратын дәстүр байланысының тұлғасы Тәнеев өзінше «жаңа жағаларға» ұмтылды, оның көптеген идеялары мен бейнелері қазіргі заманның жағасына жетті.

Корабельникова Л

• Тәнеевтің камералық-аспаптық шығармашылығы →
• Танеевтің романстары →
• Тәнеевтің хор шығармалары →
• Танеевтің «Күректер патшайымы» клавирінің жиектеріне жазбалары