Қатаң стиль |

Қатаң стиль, қатаң жазу

Нем. klassische Vokalpoliphonie, лат. шіркеулік капелла стилі

1) Тарихи. және көркемдік және стильдік. хорға байланысты ұғым. Қайта өрлеу дәуірінің полифониялық музыкасы (15-16 ғғ.). Осы мағынада бұл терминді Ч. Арр. орыс классикалық және үкі. музыкатану. С. концепциясымен. құбылыстардың кең ауқымын қамтиды және нақты белгіленген шекаралары жоқ: бұл әртүрлі еуропалық елдердің композиторларының шығармашылығына қатысты. мектептер, ең алдымен – голландтық, римдік, сондай-ақ венециандық, испандық; S. бетінің аймағына. француз, неміс, ағылшын, чех, поляк композиторларының музыкасын қамтиды. С.с. полифониялық стиль деп аталады. өнім. хорға арналған капелла, проф. шіркеу жанрлары (ch. arr. католиктік) және әлдеқайда аз дәрежеде зайырлы музыка. С. жанрларының ішіндегі ең маңыздысы және ең ірісі. масса (еуропалық музыкада біріншісі циклдік форманы білдіреді) және мотет (рухани және зайырлы мәтіндер бойынша) болды; көптеген рухани және зайырлы полифониялық шығармалар жасалды. әндер, мадригалдар (көбінесе лирикалық мәтіндерде). дәуірі S. s. көптеген көрнекті шеберлерді алға тартты, олардың арасында Джоскин Деспрес, О.Лассо және Палестрина ерекше орын алады. Бұл композиторлардың шығармасы эстетикалық қорытынды жасайды. және тарихи-стилистикалық. музыкалық тенденциялар. өз заманының өнері, олардың мұрасы музыка тарихында С дәуірінің классикасы ретінде қарастырылады. Тұтас тарихи дәуірдің дамуының нәтижесі – Джоскин Деспрестің, Лассоның және Палестринаның жұмысы полифония өнерінің алғашқы гүлденуін білдіреді (И.С. Бахтың жұмысы оның еркін стильдегі екінші шарықтау шегі).

С.-ның бейнелі жүйесі үшін. шоғырлану мен ойлау тән, мұнда асқақ, тіпті абстрактілі ойдың ағымы көрсетіледі; Контрапунтальдық дауыстардың ұтымды, ойлы тоғысуы нәтижесінде кейінгі өнерге тән мәнерлі өсулер, драмалар орын таппай тұрған таза да салмақты дыбыстар туады. контрасттар мен шарықтау шегі. Жеке эмоцияларды білдіру С.с.-ға онша тән емес: оның музыкасы өткінші, кездейсоқ, субъективті барлығынан қатты қашады; оның есептелген өлшемдік қозғалысында әмбебап, күнделікті өмірден тазартылған, литургияға қатысқандардың барлығын біріктіретін, жалпыға бірдей маңызды, объективті ашылады. Осы шектерде вок шеберлері. полифониялар таңғажайып жеке әртүрлілікті көрсетті – Дж. Обрехт еліктеуінің ауыр, қалың галстукінен Палестринаның салқын мөлдір рақымына дейін. Бұл бейнелілік сөзсіз басым, бірақ ол S. басқа, зайырлы мазмұн сферасынан s шығарып тастамайды. Лириканың нәзік реңктері. сезімдер көптеген мадригалдарда бейнеленген; S. бетінің аймағына іргелес тақырыптар әртүрлі. полифониялық зайырлы әндер, ойнақы немесе мұңды. С.с. – гуманизмнің құрамдас бөлігі. 15-16 ғасырлардағы мәдениеттер; ескі шеберлердің музыкасында Қайта өрлеу дәуірінің өнерімен – Петрарка, Ронсар және Рафаэль шығармаларымен көптеген байланыс нүктелері бар.

С. музыкасының эстетикалық қасиеттері. онда қолданылған өрнек құралдары адекватты. Ол кездегі композиторлар контраунталды еркін меңгерген. өнер, жасалған бұйымдар, қаныққан күрделі полифониялық. әдістер, мысалы, Джоскин Деспрестің алты қырлы каноны, П массасында үзіліссіз және үзіліссіз контрпункт. Мулу (№ № қараңыз. 42 ред. 1 М. Иванов-Борецкийдің музыкалық-тарихи оқырманы) т.б. Конструкциялардың ұтымдылығына берілгендігі үшін композицияның технологиясына көбірек көңіл бөлгені үшін, шеберлердің материалдың табиғатына қызығушылығы, оның техникалық деңгейін сынау. және білдіреді. мүмкіндіктер. С дәуірінің шеберлерінің басты жетістігі. Тарихы өшпес тарихы бар С. мағынасы, – өнер-ва еліктеуінің ең жоғарғы деңгейі. Еліктеуді меңгеру. техникасы, хордағы дауыстардың түбегейлі теңдігін орнату С. s. Ерте Ренессанс (ars nova) талаптарымен салыстырғанда, еліктеуге қарсы болмаса да, бірақ Ч. arr. кантус фирмасында әртүрлі (көбінесе остинато) формалар, ырғақты. ұйымдастыруы басқа дауыстар үшін шешуші болды. Дауыстардың полифониялық тәуелсіздігі, хордың әртүрлі регистрлеріндегі кіріспелердің бір мезгілде болмауы. диапазон, дыбыстың тән көлемі – бұл құбылыстар кескіндемедегі перспективаның ашылуына белгілі бір дәрежеде ұқсас болды. магистрлер С. s. имитацияның барлық түрлері мен 1-ші және 2-ші санаттағы канон әзірледі (олардың композицияларында стретта презентация, яғни канондық еліктеу басым). Музыкалық өнімде. екі басты орын табыңыз. және көпбұрыш. еркін контрпунктуациялық сүйемелдейтін дауыстары бар және жоқ канондар, имитациялар және екі (немесе одан да көп) ұсынысы бар канондар, шексіз канондар, канондық. дәйектілік (мысалы, Палестринаның «канондық массасы»), яғни, кейінірек енгізілген барлық дерлік формалар, С өзгеру кезеңінде. бар. ең жоғары еліктеудегі еркін жазу дәуірі. фуга пішіні. магистрлер С. s. полифониялық түрлендірудің барлық негізгі тәсілдерін пайдаланды. тақырыптар: ұлғайту, кему, айналым, қозғалыс және олардың ыдырауы. комбинациялар. Олардың ең маңызды жетістіктерінің бірі күрделі контрпункттың әртүрлі түрлерін жасау және оның заңдарын канондық заңдарға қолдану болды. пішіндер (мысалы, дауысты енгізудің әртүрлі бағыттары бар көпбұрышты канондарда). Полифонияның көне шеберлерінің басқа да жаңалықтары комплементарлылық принципін (контрапунталды дауыстардың мелодиялық-ырғақтық толықтырулары), сонымен қатар музалар арасындағы каденцияларды болдырмау (дәлірек айтқанда, бүркемелеу) әдістерін қамтуы керек. құрылыс. Шеберлердің музыкасы С. s. полифонияның әртүрлі дәрежелері бар. қанықтылық, ал композиторлар қатаң канондық икемді кезектесу арқылы үлкен формалардағы дыбысты шебер әртараптандыруға мүмкіндік алды. дәйексіз еліктеулерге негізделген бөлімдері бар экспозициялар, еркін қарсы дауыстар, ең соңында полифониялық дауысты құрайтын бөлімдер. текстурасы, ұзақтығы бірдей ноталар бойынша қозғалады.

Гармоникалық түрі. С.-ның музыкасындағы комбинациялар. толық дыбыс, дауыссыз-үш дыбыс ретінде сипатталады. Диссонанттық интервалдарды тек дауыссыз дыбыстарға байланысты қолдану S. с.-ның ең маңызды белгілерінің бірі болып табылады: көп жағдайда диссонанс өту, көмекші дыбыстарды немесе кідірістерді қолдану нәтижесінде пайда болады, олар әдетте болашақта шешіледі. (еркін қабылданған диссонанстар әлі де қысқа ұзақтықтардың біркелкі қозғалысымен, әсіресе каденцияларда сирек емес). Осылайша, музыкада С. с. диссонанс әрқашан дауыссыз үндестіктермен қоршалған. Полифониялық маталар ішінде түзілген аккордтар функционалдық байланысқа бағынбайды, яғни әрбір аккорд бір диатоникалықта кез келген басқа аккордпен жалғаса алады. жүйесі. Консонанстардың сабақтастығындағы тартылыс күшінің бағыты, анықтығы тек каденцияларда (әртүрлі сатыларда) туындайды.

Музыка С. с. табиғи режимдер жүйесіне сүйенді (режимді қараңыз). Музалар. сол кездегі теория алдымен 8, кейінірек 12 лоды ажыратты; тәжірибеде композиторлар 5 күйді қолданды: Дориан, Фригия, Миксолид, сонымен қатар ион және эол. Соңғы екеуі басқаларына қарағанда теориямен кейінірек бекітілді (Глареанның «Додекахордон» трактатында, 1547), бірақ олардың қалған режимдерге әсері тұрақты, белсенді болды және кейіннен негізгі және кіші модальды көңіл-күйлердің кристалдануына әкелді. . Саңырауқұлақтар екі қадамдық позицияда қолданылған: негізгі позициядағы штрих (Дориан д, фригия e, миксолидтық G, иондық С, эолиялық а) және перде төртінші жоғары немесе бесінші төмен ауыстырылған (Дориан г, фригия а, т.б.). ) пернедегі пәтердің көмегімен – үнемі қолданылатын жалғыз белгі. Сонымен қатар, тәжірибеде хормейстерлер орындаушылардың мүмкіндіктеріне сәйкес шығармаларды екінші немесе үштен жоғары немесе төмен ауыстырады. С.-ның музыкасындағы мызғымас диатонизм туралы кең тараған пікір. (кездейсоқ акциденциялар жазылмағандықтан болуы мүмкін) дәл емес: ән айту тәжірибесінде хроматиканың көптеген типтік жағдайлары заңдастырылды. қадамдық өзгерістер. Сонымен, кіші күйдің күйлерінде дыбыс тұрақтылығы үшін үшінші қорытынды әрқашан көтеріледі. аккорд; Дориандық және миколидиандық режимдерде XNUMX-ші дәреже каденцияда көтерілді, ал эолда да XNUMX-ші дәреже (Фригия режимінің ашылу тоны әдетте жоғарылаған жоқ, бірақ ХNUMX-ші дәреже соңғы аккордта негізгі үшіншіге дейін көтерілді. көтерілу қозғалысы кезінде). Төмен қарай қозғалыста h дыбысы жиі b дыбысына өзгерді, осылайша мұндай өзгеріс жиі болатын Дориан және Лидия режимдері негізінен транспозицияланған эол және иондық күйге айналды; h (немесе f) дыбысы, егер ол көмекші қызметін атқарса, әуезді тритонның қажетсіз дыбысталуын болдырмау үшін b (немесе fis) дыбысымен ауыстырылды. f – g – a – h(b) – a немесе h – a – g – f (fis) – g типті реттілік. Нәтижесінде қазіргі заман үшін әдеттен тыс нәрсе оңай пайда болды. миколидиан режимінде мажор және минор үштен бір қоспаны, сондай-ақ тізімді (әсіресе каденцияларда) есту.

Өндірістің басым бөлігі S. s. капелла хорына арналған (ұлдар мен ерлер хоры; католик шіркеуі әйелдерге хорға қатысуға рұқсат бермеген). Капелла хоры - С. музыкасының бейнелік мәніне өте сәйкес келетін орындаушы аппарат. және кез келген, тіпті ең күрделі полифониялықты анықтауға тамаша бейімделген. композитордың ниеті. С дәуірінің шеберлерімен. (көбінесе хористер мен хормейстерлердің өздері) экспрессті шебер иеленді. хордың құралдары. Дыбыстың ерекше біркелкілігі мен «тазалығын» жасау үшін аккордқа дыбыстарды орналастыру өнері, әр түрлі дауыс регистрлерінің контрасттарын шебер қолдану, дауыстарды «қосу» және «өшірудің» алуан түрлі тәсілдері, қиылысу техникасы. және тембрлік вариация көп жағдайда хордың көркем интерпретациясымен (мысалы, Лассоның әйгілі 8 дауысты «Эхо» мадригалында) және тіпті жанрлық көрініспен (мысалы, Лассоның полифониялық әндерінде) үйлеседі. Композиторлар С.с. олар әсерлі көп хорлы шығармалар жазу қабілетімен танымал болды (Ж. Өкегемге жатқызылған 36 басты канон әлі күнге дейін ерекшелік болып қала береді); олардың өндірісінде 5 дауысты жиі қолданылды (әдетте CL-де жоғары дауысты хор топтарынан ажыратумен – ерлердегі тенор, сопрано, дәлірек айтқанда требль, ұлдар хорында). Хор 2- және 3-дауыстылар көбінесе күрделірек (төрт-сегіз дауысты) жазуды көлеңкелеу үшін пайдаланылды (мысалы, Бенедикт массасын қараңыз). Магистрлер С. (атап айтқанда, голландтық, венециандық) музалардың қатысуына рұқсат берді. олардың көпбұрышты орындауындағы аспаптар. вок. жұмыс істейді. Олардың көпшілігі (Izak, Josquin Despres, Lasso және т.б.) музыканы арнайы инстр. ансамбльдер. Дегенмен, инструментализм еркін жазу дәуіріндегі музыкадағы басты тарихи жетістіктердің бірі болып табылады.

Полифония С. бар. бейтарап тематизмге негізделген, ал «полифониялық тақырып» тұжырымдамасының өзі тезис, рельефті әуен ретінде әзірленуі белгісіз болды: интонациялардың даралануы полифониялық үдерісте кездеседі. музыканы дамыту. Мелодич. іргелі С. бар. – Григориан әні (қараңыз. Григориан әні) – шіркеудің бүкіл тарихында. музыка Нардың ең күшті ықпалына ұшырады. жыршылдық. Nar пайдалану. cantus firmus сияқты әндер - бұл жалпы құбылыс, сондықтан көп дауыстылық үшін әртүрлі ұлттардың композиторлары - итальяндықтар, голландтар, чехтер, поляктар жиі таңдалды. өз халқының әуендерін өңдеу. Кейбір ерекше танымал әндерді әртүрлі композиторлар бірнеше рет қолданған: мысалы, Обрехттің L'homme armé әніне массалар жазылған. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina және т.б. Музыкадағы әуен мен метроритмнің өзіндік ерекшеліктері С. бар. негізінен оның вокалдық-хорлық сипатымен анықталады. Композитор-полифонистер өз шығармаларынан табиғатқа кедергі келтіретін барлық нәрсені мұқият жояды. дауыстың қозғалысы, әуезді сызықтардың үздіксіз орналасуы, тым өткір болып көрінетін, ерекшеліктерге, бөлшектерге назар аударуға қабілетті. Әуендердің сұлбасы тегіс, кейде оларда декламациялық сипаттағы сәттер болады (мысалы, қатарынан бірнеше рет қайталанатын дыбыс). Мелодиялықта тонды қиын диссонанстық және кең интервалдарға жолдарда секірулер жоқ; прогрессивті қозғалыс басым (хроматикалық жартылай тонға ауыспай; хроматизмдер, мысалы, мадригалда табылған Solo e pensoso Л. Маренцио Петрарка өлеңдері туралы, антологияда берілген А. Шеринг (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), бұл жұмысты С. в) және секіру – бірден немесе қашықтықта – қарама-қарсы бағыттағы қозғалыспен теңестіріледі. мелодиялық түрі. Қозғалыс – шарықтау, жарқын шарықтау ол үшін әдеттен тыс. Ритмикалық ұйымдар үшін, мысалы, ұзақтығы бойынша айтарлықтай ерекшеленетін дыбыстарға әдетте жақын емес. сегіздік және бревис; екі байланған нотаның ырғақты біркелкілігіне қол жеткізу үшін екіншісі әдетте біріншіге тең немесе одан жартысына қысқа (бірақ төрт есе емес). Мелодияда секіреді. ұзақтықтары үлкен ноталар арасында сызықтар жиі кездеседі (бревис, бүтін, жарты); ұзақтығы қысқарақ ноталар (төрттік ноталар, сегізінші ноталар) әдетте бірқалыпты қозғалыста қолданылады. Кішкентай ноталардың тегіс қозғалысы көбінесе күшті уақытта «ақ» нотамен немесе синкопацияда (әлсіз уақытта) қабылданатын «ақ» нотамен аяқталады. Мелодич. декомпиялық тіркестер тізбегінен конструкциялар (мәтінге байланысты) жасалады. ұзындығы, сондықтан музыка төртбұрыштылықпен емес, оның метрикасымен сипатталады. пульсация тегістелген және тіпті аморфты болып көрінеді (прод. C. бар. штрихсыз және тек дауыспен, партитурадағы ақпаратсыз жазылған және жарияланған). Бұл ырғақпен өтеледі. дауыстардың автономиясы, отд. деңгейге жеткен полиметрия жағдайлары (атап айтқанда, ырғақты қалың Оп. Джоскен Депре). Музыкадағы қарқын туралы нақты мәлімет С. бар. = 60 мм-ге дейін = 112).

Музыкасында С. бар. пішімдеуде ауызша мәтін мен еліктеу ең маңызды рөл атқарды; осы негізде орналастырылған полифония құрылды. жұмыстар. Шеберлердің жұмысында С. бар. түрлі музалар дамыды. типтендіруге жатпайтын формалар, мысалы, Вена классикалық мектебінің музыкасындағы формаларға тән. Дауыс полифониясының формалары жалпы мағынада cantus firmus қолданылатын және қолданылмайтын болып бөлінеді. АТ. АТ. Протопопов формалар систематикасындағы ең маңыздысы С. бар. вариациялық принцип және келесі полифониялықты ажыратады. Формалары: 1) остинато типті, 2) мотивтердің өну түріне қарай дамитын, 3) строфикалық. 1-ші жағдайда пішін кантус фирмасының қайталануына негізделген (полифониялық болып шыққан. өңдеуші куплет нар. әндер); остинато әуеніне контрпунтальды дауыстар қосылады, олар тік ауысымда қайталануы, айналымда өтуі, төмендеуі және т.б. n (мысалы Бас және тенорға арналған дуэт Lasso, Sobr. оп., том. 1). 2-ші типті формаларда жазылған көптеген шығармалар еліктеулерді, контраунтты дауыстарды, текстураның күрделенуін мол қолданумен бір тақырыптың вариациялық дамуын білдіреді: a – a1 – b – a2 – c…. Ауысулардың өтімділігіне байланысты (әртүрлі дауыстардағы каденциялардың сәйкес келмеуі, жоғарғы және төменгі шарықтау шегінің сәйкес келмеуі) вариациялық конструкциялар арасындағы шекаралар жиі бұлыңғыр болады (мысалы, «Aeterna Christi munera» массасынан Кири Палестрина, Собр. оп., том. XIV; Джоскин Деспрестің «Pange lingua» массивінен Кири, в кн. қараңыз: Амброс А., «Музыка тарихы», том. 5, Лпз., 1882, 1911, б. 80). Мелодияның 3-ші түрінің түрлерінде. материал мәтінге байланысты схема бойынша өзгереді: a – b – c – d … (проп. motet формасы), бұл форманы строфикалық деп анықтауға негіз береді. Бөлімдердің әуені әдетте қарама-қарсы емес, жиі байланысты, бірақ олардың құрылымы мен құрылымы әртүрлі. Мотеттің көп тақырыпты формасы бір мезгілде ұсынады. және тақырыптық. біртұтас өнер жасауға қажетті тақырыптардың жаңаруы, сабақтастығы. сурет (мысалы, Палестринаның атақты мадригал «Мори квази ил мио өзегі», Собр. оп., том. XXVIII). Әр түрлі формалар бір жұмыста жиі біріктіріледі. Оларды ұйымдастыру принциптері кейінгі полифонияның пайда болуы мен дамуына негіз болды. және гомофониялық формалар; осылайша, мотет пішіні instr. музыка және канзонда, кейінірек фугада қолданылған; п. остинато формаларының ерекшеліктерін рицеркар (тақырыптың әртүрлі түрлендірулерін қолданатын интермедиясыз форма) алады; массадағы бөліктердің қайталануы (Крити Кристе Элейсоннан кейін, Осанна Бенедикттен кейін) үш бөліктен тұратын реприз формасының прототипі бола алады; куплет-вариациялық құрылымы бар полифониялық әндер рондо құрылымына жақындайды. Өндірісте C. бар. бөлшектердің функционалдық саралану процесі басталды, ол классикалық түрде толық көрініс тапты.

Қатаң жазу дәуірінің ірі теоретиктері Дж.Тинкторис, Г.Глареан, Н.Висентипо (1511-1572; оның кітабын қараңыз: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), Дж.Зарлино.

Шеберлердің ең маңызды жетістіктері С. – полифониялық. дауыстардың дербестігі, музыканың дамуындағы жаңару мен қайталаудың бірлігі, еліктеушілік пен канондық дамуының жоғары деңгейі. формалар, күрделі контрпункт техникасы, тақырыпты түрлендірудің әртүрлі әдістерін қолдану, каденс техникасының кристалдануы және т.б. музыканың негізі болып табылады. арт-ва және барлық кейінгі дәуірлер үшін іргелі маңызы бар (басқа интонациялық негізде) сақтайды.

2-жартысында ең жоғары гүлденуге жетеді. 16 ғасырда қатаң жазу музыкасы 17 ғасырдағы соңғы өнерге жол берді. Еркін стиль шеберлері (Дж. Фрескобалди, Дж. Легренци, И. Я. Фробергер және т.б.) шығармашылыққа негізделді. ескі полифонистердің жетістіктері. Жоғары Қайта өрлеу дәуірінің өнері шоғырланған және айбынды шығармаларда көрінеді. Я.С. Бах (мысалы, 6-х. орг. хор «Aus tiefer Not», BWV 686, 7-ch., 8 ілеспе бас дауыспен, Credo № 12 Mass in h-moll, 8-ch. Мотет а хорына арналған. capella, BWV 229). В.А.Моцарт ескі контрпунталистердің дәстүрлерімен жақсы таныс болды және олардың мәдениетінің әсерін есепке алмай, мұндай жақын С.-ді бағалау қиын. оның шедеврлері, C-dur («Юпитер») симфониясының финалы, Г-дур квартетінің финалы, К.-В. 387, Реквиемнен алынған жазба. Жануарлар. С дәуіріндегі музыканың ерекшеліктері. жаңа негізде керемет ойшыл Опта қайта туылады. Кейінгі кезеңдегі Л.Бетховен (атап айтқанда, Салтанатты мессада). 19 ғасырда көптеген композиторлар қатаң контрпунталды қолданды. ерекше ескі түсті жасау әдісі, ал кейбір жағдайларда – мистикалық. көлеңке; мерекелер. қатаң жазудың дыбыстық және сипатты әдістерін Р.Вагнер Парсифалда, А.Брукнер симфониялар мен хорларда қайталайды. жазбалар, Дж. Форе «Реквиемде» және т.б. өндірістің беделді басылымдары пайда болады. ескі шеберлер (Палестрина, Лассо), оларды байыпты зерттеу басталады (А. Амброс). Орыс музыканттары С.-ның полифониясына ерекше қызығушылық танытады. М.И.Глинка, Н.А.Римский-Корсаков, Г.А.Ларош қойған; контрпунктты зерттеудегі тұтас бір дәуір С.И.Танеевтің еңбектерінен құралды. Қазіргі уақытта ерте музыкаға қызығушылық күрт өсті; КСРО-да және шетелде өнімдері бар көптеген басылымдар. полифонияның ескі шеберлері; музыка С.с. мұқият зерттеу объектісіне айналады, үздік өнер көрсететін топтардың репертуарына енеді. 20 ғасыр композиторлары Олар С.-ның композиторлары тапқан әдіс-тәсілдерді кеңінен пайдаланады. (атап айтқанда, додекафондық негізде); ескі контрпунталистер жұмысының әсері сезіледі, мысалы, бірқатар Оп. Неоклассикалық және кейінгі кезеңдердің И.Ф.Стравинский («Забур симфониясы», «Canticum sacrum»), кейбір үкілерде. композиторлар.

2) Практикалық жұмыстың бастапқы бөлімі. полифония курсы (неміс strenger Satz), іргелі 15-16 ғасырлардағы композиторлардың шығармашылығына бағытталған, ch. Арр. Палестрина жұмысы туралы. Бұл курс қарапайым және күрделі контрпункт, имитация, канон және фуга негіздерін үйретеді. Салыстырмалы стилистика. С дәуіріндегі музыканың бірлігі. контрпункт негіздерін салыстырмалы түрде аз мөлшерде нақты ережелер мен формулалар түрінде және мелодиялық гармониканың қарапайымдылығын көрсетуге мүмкіндік береді. және ырғақты. нормалары S. с құрайды. полифония принциптерін зерттеудің ең орынды жүйесі. ойлау. Педагогика үшін ең маңыздысы. Тәжірибеде Г.Царлиноның «Иституции гармониче» шығармасы, сондай-ақ басқа да музалардың бірқатар жұмыстары болды. 16 ғасырдың теоретиктері. Полифония курсының әдістемелік негіздері С.с. И.Фукс «Gradus ad Parnassum» (1725) оқулығында анықтаған. Фукс әзірлеген қарсы нүктелік разрядтар жүйесі кейінгі барлық практикалық жұмыстарда сақталған. бағыттаушылар, мысалы. Л.Черубини, Г.Беллерман оқулықтарында, 20 ғ. – К.Эппесен (Кф.-Лпз., 1930; соңғы ред. – Лпз., 1971). С-ның бет теориясының дамуына үлкен көңіл бөлген. орысша берді. музыканттар; мысалы, Чайковскийдің Гармонияны практикалық зерттеуге арналған нұсқаулығы (1872) осы тақырыпқа арналған тарауды қамтиды. С. туралы алғашқы арнайы кітап. орыс тілінде. 1885 жылы С.И.Танеевтің аудармасында жарық көрген Л.Буслердің оқулығы болды. С.ның ілімі болды. ірі музыканттар айналысты – С.И.Танеев, А.К.Лядов, Р.М.Глиер; педагогикалық С.-ның құндылығымен. П.Гиндемит, И.Ф.Стравинский және басқа композиторлар атап өткен. Уақыт өте келе Фукс разрядтары жүйесі қарсы нүктенің табиғаты туралы қалыптасқан көзқарастарды қанағаттандыруды тоқтатты (оның сынын Э. Курт «Сызықтық контрпункттың негіздері» кітабында берген) және ғылыми кейін. Тәнеевтің зерттеулері, оны ауыстыру қажеттігі айқын көрінді. С.-ны оқытудың жаңа әдісі, мұндағы негізгі. полифониялық жағдайда имитациялық формалар мен күрделі контрпункттарды зерттеуге көңіл бөлінеді. полифония, жасалған үкілер. зерттеушілер С.С.Богатырев, Х. С.Кушнарев, Г.И.Литинский, В.В.Протопопов және С.С.Скребков; Кеңесте қабылданған көптеген оқулықтар жазды. үш. мекемелер, С.с.оқыту практикасы, курстарды to-rogo құруда екі тенденция ерекшеленеді: ұтымды педагогикалық құру. ең алдымен практикалық мақсатқа бағытталған жүйе. композициялық дағдыларды меңгеру (атап айтқанда, Г.И. Литинскийдің оқулықтарында көрсетілген); практикалық және теориялық бағыттағы курс. өнерді үйренуге негізделген қатаң жазуды меңгеру. 15-16 ғасырлардағы музыка үлгілері. (мысалы, Т.Ф.Мюллер мен С.С.Григорьевтің, С.А.Павлюченконың оқулықтарында).

Әдебиеттер тізімі: Булычев В. А., Мәскеу симфониялық капелласының қызметінің субъектісі ретінде қатаң стильдегі музыка және классикалық кезең, М., 1909; Танеев С. И., Қатаң жазудың қозғалмалы контрпункті, Лейпциг, 1909, М., 1959; Соколов Х. А., Cantus firmus бойынша имитациялар, Л., 1928; Конюс Г. Е., Курс контрпункты в стрелки, М., 1930; Скребков С. С., Полифония оқулығы, М.-Л., 1951, М., 1965; оның, Музыкалық стильдердің көркемдік принциптері, М., 1973; Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., Полифония оқулығы, М., 1961, 1969; Павлюченко С. А., Қатаң жазуға қарсы практикалық нұсқаулық, Л., 1963; Протопопов В. В., Полифонияның ең маңызды құбылыстарындағы тарихы, (т. 2) – XVIII-XIX ғасырлардағы Батыс Еуропа классиктері, М., 1965; оның, Қатаң стильдегі полифониялық шығармалардағы форма мәселелері, «СМ», 1977, № 3; оның, Қатаң стильдегі полифониялық шығармалардағы қалыптасу мәселесі бойынша, кітапта: С. C. Скреперлер. Мақалалар мен естеліктер, М., 1979; Конен В. Д., Шетел музыкасы туралы этюдтер, М., 1968, 1975; Иванов-Борецкий М. В., Полифониялық музыканың модальдық негізінде, Пролетар музыканты, 1929, №. 5, бірдей, жылы: Музыка теориясының сұрақтары, т. 2, М., 1970; Кушнарев X. С., О полифония, М., 1971; Литинский Г. И., Қатаң жазуға еліктеудің қалыптасуы, М., 1971; Тюлин Ю. Н., Табиғи және альтерациялық режимдер, М., 1971; Степанов А., Чугаев А., Полифония, М., 1972; Милка А., Полифониядағы функционалдылыққа қатысты, жинақта: Полифония, М., 1975; Чугаев А., Музыкалық мектепте полифонияны оқытудың кейбір мәселелері, ХNUMX бөлім. 1, Қатаң хат, М., 1976; Евдокимова Ю. Қ., Бастапқы дереккөз мәселесі, «СМ», 1977, No 3; Музыка тарихы бойынша теориялық бақылаулар. (Sb. бап), М., 1978; Фраенов В. П., Мектептегі полифония курсындағы қатаң жазудың контрпункті, кітапта: Музыкалық білім беру бойынша әдістемелік жазбалар, т. 2, М., 1979; Висентино Н., Антикалық музыка қазіргі тәжірибеге қысқартылған, Рим, 1555, Зарлино Г., Istitutioni harmoniche, Венеция, 1558, факсимиле в изд .: Музыка және музыка әдебиетінің факсимилдік ескерткіштері, 2 сер. — Музыкалық әдебиет, 1, Н. Ю., 1965; Артуси Г. М., Контрпункт өнері, 1-2, Венеция, 1586-89, 1598; Бернарди С., музыкалық есік, оның басында…, Венеция, 1682; Берарди А., Гармоникалық құжаттар, Болонья, 1687; Фукс Дж. Дж., Gradus ad Parnassus, В., 1725 (ағылшын. – ЖОҚ. Ю., 1943); Счерубини Л., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Вублер Л., Дер стренге Сатц, В., 1877, 1905 (орыс. пер. C. ЖӘНЕ. Танеева — Л. Busler, қатаң стиль. Қарапайым және күрделі контрпункт оқулығы ..., М., 1885, 1925); Курт Е., Grundlagen des linearen Contrapunkts. Бахтың әуезді полифониясының стилі мен техникасына кіріспе, Берн, 1917, 1956 (орыс. пер. — Сызықтық қарсы нүктенің негіздері. Бахтың әуезді полифониясы, алғы сөзімен. және тапсырыс бойынша. B. АТ. Асафьева, М., 1931); Джеппесен К., Палестрина стилі және диссонанс, Lpz., 1925; его же, контрпункт, Kph., 1930, Lpz., 1935; Мерритт А., Он алты ғасырлық полифония, Камб., 1939; Ланг П, Батыс өркениетінің музыкасы, Н. Ю., 1942; Риз Г., Қайта өрлеу дәуірінің музыкасы, Н. Ю., 1954; Чоминский Дж.

В.П. Фрайонов