Эмиль Григорьевич Гилельс |

Эмиль Гиллс

Кезінде көрнекті музыка сыншыларының бірі қазіргі кеңестік пианистер арасында кім бірінші, кім екінші, үшінші кім деген тақырыпты талқылаудың бекер екенін айтты. Өнердегі дәрежелер кестесі күмәнді мәселе емес, деп пайымдады бұл сыншы; Адамдардың көркемдік жанашырлықтары мен талғамдары әртүрлі: біреуге анау-мынау орындаушы ұнауы мүмкін, біреулер анау-мынауларға басымдық береді... өнер көпшіліктің үлкен наразылығын тудырады, ең үлкен ләззат алады. ортақ кең аудиторияға танылу» (Коган Г.М. Вопросы пианизм.—М., 1968, 376-бет.). Сұрақтың мұндай тұжырымы, шамасы, жалғыз дұрыс деп танылуы керек. Егер сыншының логикасына сүйенсек, өнері бірнеше ондаған жылдар бойы ең «жалпы» мойындалған орындаушылар туралы алғашқылардың бірі болып «қоғамның ең үлкен наразылығын» тудырған болса, Э.Гилельсті алғашқылардың бірі ретінде атаған жөн. .

Гилельстің жұмысын 1957 ғасырдағы пианизмнің ең жоғары жетістігі деп атайды. Олар әртіспен кездесу үлкен мәдени оқиғаға айналған біздің елде де, шетелде де жатады. Әлемдік баспасөз бұл туралы бірнеше рет және біржақты айтты. «Әлемде көптеген дарынды пианистер бар және барлығын басынан өткеретін бірнеше ұлы шеберлер бар. Эмиль Гиллс солардың бірі...» («Humanite», 27 маусым, 1957 ж.). «Гилельс сияқты пианино титандары ғасырда бір рет туады» («Mainiti Shimbun», 22, ХNUMX қазаны). Бұл шетелдік шолушылардың Гилельс туралы мәлімдемелерінің ең ауқымдысы емес ...

Егер сізге фортепианолық нота керек болса, оны Notestore дүкенінен іздеңіз.

Эмиль Григорьевич Гилес Одессада дүниеге келген. Әкесі де, анасы да кәсіби музыкант болған жоқ, бірақ отбасы музыканы жақсы көретін. Үйде фортепиано болды және бұл жағдай, әдетте, болашақ суретшінің тағдырында маңызды рөл атқарды.

«Бала кезімде мен көп ұйықтамадым», - деді Гилельс. «Түнде, бәрі тыныш болған кезде, жастықтың астынан әкемнің билеушісін алып шығып, жүргізе бастадым. Кішкентай қараңғы бөбекжай көздің жауын алатын концерттік залға айналды. Сахнада тұрып, артымнан қалың халықтың тынысын сездім, ал оркестр менің алдымда күтіп тұрды. Мен дирижер таяқшасын көтеремін, ауа әдемі дыбыстарға толы. Дыбыстар барған сайын күшейіп барады. Күшті, күшті! ...Бірақ содан кейін әдетте есік сәл ашылды, ал үрейленіп қалған ана концертті ең қызықты жерде тоқтатты: «Сіз тағы да қол бұлғап, ұйықтаудың орнына түнде тамақ ішесіз бе?» Сіз қайтадан жолды ұстадыңыз ба? Енді оны қайтар да, екі минуттан кейін ұйықта!» (Гилельс Е.Г. Армандарым орындалды!//Музыкалық өмір. 1986. No 19. 17-бет.)

Бала бес жаста болғанда, оны Одесса музыкалық колледжінің оқытушысы Яков Исаакович Ткачқа апарды. Ол білімді, білімді музыкант, атақты Рауль Пуньоның шәкірті болды. Ол туралы сақталған естеліктерге қарағанда, ол фортепиано репертуарының әртүрлі басылымдары жағынан эрудитті. Және тағы бір нәрсе: неміс этюд мектебінің табанды жақтаушысы. Ткачта жас Гилельс Лешгорн, Бертини, Мошковскийдің көптеген шығармаларынан өтті; бұл оның техникасының ең берік негізін қалады. Тоқымашы оқуда қатаң және талапшыл болды; Гилельс әу бастан жұмыс істеуге үйренген – жүйелі, ұйымшыл, ешқандай жеңілдік пен индульгенцияны білмейтін.

«Алғашқы қойылымым есімде», - деп жалғастырды Гилельс. «Одесса музыкалық училищесінің жеті жасар студенті, мен Моцарттың до-мажор сонатасын ойнау үшін сахнаға шықтым. Ата-аналар мен мұғалімдер салтанатты күтумен артта отырды. Мектеп концертіне атақты композитор Гречанинов келді. Барлығының қолында нағыз баспа бағдарламалары болды. Өмірімде бірінші рет көрген бағдарламада: «Моцарттың испандық соната. Майл Гиллс. Мен «сп.» деп шештім. – бұл испан дегенді білдіреді және қатты таң қалды. Мен ойнауды аяқтадым. Фортепиано терезенің дәл қасында тұрды. Терезе сыртындағы ағашқа әдемі құстар ұшып келді. Бұл сахна екенін ұмытып, құстарға қызыға қарай бастадым. Сосын олар маған жақындап, үндемей сахнадан тезірек кетуді ұсынды. Мен терезеге қарап, құлықсыз шығып кеттім. Алғашқы қойылымым осылай аяқталды. (Гилельс Е.Г. Армандарым орындалды!//Музыкалық өмір. 1986. No 19. 17-бет.).

13 жасында Гилельс Берта Михайловна Реингбальдтың сыныбына түседі. Мұнда ол музыканың үлкен көлемін қайталайды, көптеген жаңа нәрселерді үйренеді - тек фортепиано әдебиеті саласында ғана емес, сонымен қатар басқа жанрларда: опера, симфония. Реингбалд жас жігітті Одесса зиялыларының ортасымен таныстырады, оны бірқатар қызықты адамдармен таныстырады. Махаббат театрға, кітаптарға келеді – Гоголь, О'Генри, Достоевский; жас музыканттың рухани өмірі жыл сайын байып, бай, жан-жақты болып келеді. Ішкі мәдениеті жоғары адам, сол жылдары Одесса консерваториясында жұмыс істеген үздік оқытушылардың бірі Рейнбалд шәкіртіне көп көмектесті. Ол оны ең қажет нәрсеге жақындатты. Ең бастысы, ол оған бар жүрегімен қосылды; студент Гилельс оған дейін де, одан кейін де кездеспеді десек, артық айтқандық болмас осы өзіне деген көзқарасы... Ол Реингбалдқа деген шексіз алғыс сезімін мәңгілікке сақтап қалды.

Көп ұзамай оған атақ келді. 1933 жыл келді, астанада бірінші Бүкілодақтық орындаушы музыканттар байқауы жарияланды. Мәскеуге барғанда, Гилельс сәттілікке көп сенбеді. Болған оқиға өзі үшін де, Рейнбалд үшін де, басқалар үшін де күтпеген жағдай болды. Пианистің өмірбаяндарының бірі Гилельстің бәсекелестік дебютінің алыс күндеріне оралып, келесі суретті салады:

«Сахнаға мұңайған бозбаланың шығуы елеусіз қалды. Ол іскерлікпен фортепианоға жақындап, екі қолын көтеріп, екіленіп қалды да, еріндерін қайыстырып, ойнай бастады. Зал қобалжыды. Тыныштық орнағаны сонша, адамдар қозғалмай қатып қалғандай болды. Көздер сахнаға бұрылды. Ал сол жерден тыңдаушыларды жаулап алып, орындаушыға бағынуға мәжбүрлейтін күшті ағыс келді. Шиеленіс күшейді. Бұл күшке қарсы тұру мүмкін болмады, Фигароның үйлену тойының соңғы дыбыстарынан кейін барлығы сахнаға жүгірді. Ережелер бұзылды. Көрермендер қол соқты. Қазылар алқасы қол соқты. Бейтаныс адамдар бір-бірімен қуаныштарын бөлісті. Көбінің көзінде қуаныш жасы болды. Тек бір адам ғана шыдамсыз және сабырлы тұрды, бірақ бәрі оны алаңдатты - бұл орындаушының өзі. (Хентова С. Эмиль Гилес. – М., 1967. С. 6.).

Табыс толық және сөзсіз болды. Одессалық жасөспіріммен кездескендегі әсер, сол кезде айтқандай, жарылған бомбаның әсеріне ұқсайды. Газеттер оның фотосуреттеріне толы болды, радио ол туралы жаңалықтарды Отанымыздың түкпір-түкпіріне таратты. Содан кейін айтыңыз: бірінші жеңіске жеткен пианист бірінші шығармашылық жастардың республикалық байқауының тарихында. Алайда Гилельстің жеңістері мұнымен бітпеді. Тағы үш жыл өтті – ол Венадағы халықаралық байқауда екінші жүлдеге ие болды. Содан кейін – Брюссельдегі ең қиын жарыста алтын медаль (1938). Орындаушылардың қазіргі ұрпағы жиі бәсекелестік шайқастарға үйренген, енді сіз лауреаттардың регалияларымен, атақтарымен, әртүрлі еңбектері бар лавр гүл шоқтарымен таң қалдыра алмайсыз. Соғысқа дейін басқаша болды. Жарыстар аз өтті, жеңістер көп болды.

Көрнекті өнер қайраткерлерінің өмірбаяндарында бір белгі, шығармашылықтағы үздіксіз эволюция, алға қарай тоқтаусыз ілгерілеу жиі атап өтіледі. Төменгі дәрежелі талант ерте ме, кеш пе белгілі бір белестерге бекітіледі, ауқымды талант олардың ешқайсысында ұзақ уақыт бойы қалмайды. «Жилельстің өмірбаяны...» деп жазды бір кездері жас жігіттің Мәскеу консерваториясындағы Педагогикалық шеберлік мектебінде (1935-1938) оқуына жетекшілік еткен Г.Г.Нойхаус, «өзінің тұрақты, дәйекті өсу мен даму желісімен таң қалдырады. Көптеген, тіпті өте дарынды пианисттер де белгілі бір сәтте тоқтап қалады, одан тыс ешқандай қозғалыс жоқ (жоғары қозғалыс!) Керісінше, Гилельспен. Жылдан жылға, концерттен концертке оның өнері өркендеп, байып, жетілдіріліп келеді» (Нейгауз Г.Г. Эмиль Гиллс өнері // Ой толғаныстар, естеліктер, күнделіктер. 267-бет.).

Бұл Гилельстің көркемдік жолының басында болды және ол болашақта оның қызметінің соңғы кезеңіне дейін сақталды. Айтпақшы, бұл туралы әсіресе тоқтау керек, оны егжей-тегжейлі қарастыру керек. Біріншіден, бұл өте қызықты. Екіншіден, баспасөзде алдыңғыларға қарағанда салыстырмалы түрде азырақ жазылды. Бұрын Гилельске соншалықты мұқият болған музыкалық сын жетпісінші жылдардың соңы мен сексенінші жылдардың басында пианистің көркемдік эволюциясына ілесе алмаған сияқты.

Ендеше, осы кезеңде оған не тән қасиет болды? Терминде өзінің ең толық көрінісін табатын нәрсе концептуалдылық. Орындалған шығармадағы көркемдік-интеллектуалдық концепцияның өте айқын анықталуы: оның «подтекст», жетекші бейнелі-поэтикалық идеясы. Музыканы шығару процесінде ішкінің сыртқыдан басымдылығы, техникалық формалдыдан мәнділігі. Жасыратыны жоқ, бұл сөздің шын мағынасындағы концептуалдылық – бұл Гете барлық көркем шығармада, сайып келгенде, концепцияның тереңдігімен және рухани құндылығымен анықталады, бұл музыкалық орындаушылықта сирек кездесетін құбылыс. Дәлірек айтқанда, бұл Гилельстің жұмысы сияқты ең жоғары дәрежедегі жетістіктерге ғана тән, ол барлық жерде фортепианолық концерттен бастап бір жарым-екі минуттық миниатюраға дейін, байсалды, сыйымды, психологиялық конденсацияланған. интерпретациялық идея алдыңғы қатарда.

Бірде Гилельс тамаша концерттер берді; оның ойыны таң қалдырды және техникалық күшпен басып алды; шындықты айту Мұндағы материал рухани жағынан айтарлықтай басым болды. Не болды, болды. Онымен кейінгі кездесулерімді музыка туралы әңгіменің бір түрімен байланыстырғым келеді. Орындаушылық іс-әрекетте мол тәжірибесі бар дана маэстромен әңгімелесу жылдар өткен сайын күрделеніп келе жатқан көп жылғы көркем ой толғауларымен толықтырылып, сайып келгенде оның аудармашы ретіндегі тұжырымдары мен пайымдауларына ерекше мән берді. Сірә, суретшінің сезімдері стихиялылық пен тікелей ашықтықтан алыс болған (ол, дегенмен, өзінің эмоционалды ашуларында әрқашан қысқа және ұстамды болған); бірақ олардың сыйымдылығы мен бай ауқымы бар және қысылғандай жасырылған ішкі күш болды.

Бұл Гилельстің кең репертуарының әрбір санында дерлік сезілді. Бірақ, бәлкім, пианистің эмоционалды әлемі оның Моцартында айқын көрінді. Моцарттың шығармаларын интерпретациялау кезінде таныс болған жеңілдігінен, сымбаттылығынан, алаңсыз ойнақылығынан, кокеттік сымбаттылығынан және басқа да аксессуарларынан айырмашылығы, бұл композициялардың Гилельс нұсқаларында өлшеусіз маңыздырақ және маңызды нәрсе басым болды. Тыныш, бірақ өте түсінікті, анық емес пианисттік сөгіс; баяулады, кейде қатты баяу қарқындар (айтпақшы, бұл әдісті пианист көбірек тиімдірек пайдаланды); айбынды, сенімді, асқан абыройлы орындаушылық мәнермен сусындаған – нәтижесінде, олар айтқандай, дәстүрлі интерпретация үшін әдеттегідей емес жалпы реңк: эмоционалды және психологиялық шиеленіс, электрлендіру, рухани шоғырлану ... «Мүмкін тарих бізді алдайды: Моцарт па? рококо? – деп жазды шетел баспасөзі ұлы композитордың отанында Гилельстің өнер көрсеткеннен кейін сән-салтанатсыз емес. – Бәлкім, біз костюмдерге, әшекейлерге, әшекейлерге, шаш үлгілеріне тым көп көңіл бөлетін шығармыз? Эмиль Гиллс бізді көптеген дәстүрлі және таныс нәрселер туралы ойлауға мәжбүр етті » (Шуман Карл. Оңтүстік Германия газеті. 1970. 31 қаңтар). Шынында да, Гилельстің Моцарты - бұл жиырма жетінші немесе жиырма сегізінші фортепианолық концерттер, үшінші немесе сегізінші сонаталар, D-minor фантазиясы немесе Пейселлоның тақырыптағы F-мажор вариациялары болсын. (Жетпісінші жылдардағы Гилельстің Моцарт постерінде жиі көрсетілген жұмыстар.) – Ла Ланкр, Баучер және т.б. көркем құндылықтармен шамалы байланыс оятпаған. Пианистің реквием авторының дыбыстық поэтикасына көзқарасы бір кездері композитордың әйгілі мүсіндік портретінің авторы Огюст Роденді шабыттандырған нәрсеге ұқсас болды: Моцарттың интроспекциясына, Моцарттың конфликті мен драмасына, кейде артында жасырылған дәл осындай екпін. сүйкімді күлкі, Моцарттың жасырын мұңы.

Мұндай рухани бейімділік, сезімдердің «тональділігі» әдетте Гилеске жақын болды. Әрбір негізгі, стандартты емес суретші сияқты, ол да болды оның эмоционалды бояу, ол өзі жасаған дыбыстық суреттерге тән, дара-тұлғалық бояу берді. Бұл бояуда қатал, ымырт қараңғы реңктер жылдар өткен сайын айқын сырғып, қаталдық пен еркектік барған сайын байқалып, көне испан шеберлерінің жұмыстарымен байланысты бейнелеу өнерімен ұқсастықтарды жалғастыратын болсақ, бұлыңғыр естеліктер оятты. Моралес, Рибалта, Рибера мектептерінің суретшілері. , Веласкес... (Шетелдік сыншылардың бірі бір кездері «пианистің ойынында әрқашан ла гранде тристеццадан бірдеңені сезінуге болады – Данте бұл сезім деп атаған үлкен қайғы» деген пікір айтқан болатын.) Мысалы, Гилельстің Үшінші және Төртінші шығармалары. фортепиано Бетховеннің концерттері, өзінің он екінші және жиырма алтыншы сонаталары, «Патетик» және «Аппассионата», «Лунар» және жиырма жетінші; балладалар осындай, оп. 10 және Фантазия, Оп. 116 Брам, Шуберт пен Григтің аспаптық сөздері, Медтнер, Рахманинов пьесалары және т.б. Шығармашылық өмірбаянының елеулі бөлігінде суреткермен бірге болған шығармалар Гилельстің поэтикалық дүниетанымында жылдар бойы орын алған метаморфозаларды анық көрсетті; кейде олардың беттеріне мұңды ойлар түскендей көрінетін ...

Суретшінің сахналық стилі, «кеш» Гилельстің стилі де уақыт өте өзгерістерге ұшырады. Мысалы, ескі сыни репортаждарға жүгінейік, пианистің бір кездері – жас кезінде не болғанын еске түсірейік. Оны естігендердің айтуы бойынша, «кең және күшті құрылыстардың қалауы», «элементтік қуат пен таңқаларлық қысыммен» біріктірілген «математикалық дәлелденген берік, болат соққы» болды; «Нағыз фортепиано спортшысы» ойыны, «виртуоздық фестивальдің қуанышты динамикасы» (Г. Коган, А. Альшванг, М. Гринберг және т.б.) болды. Содан кейін тағы бір нәрсе келді. Гилельстің саусақ соғуының «болаты» азырақ байқала бастады, «стихиялылық» барған сайын қатаң бақылауға алына бастады, суретші фортепианодағы «атлетизмнен» одан әрі алыстады. Иә, және «қуаныш» термині, мүмкін, оның өнерін анықтау үшін ең қолайлы емес. Кейбір батылдық, виртуоздық пьесалар Гилельс сияқты естіледі антивиртуоз – мысалы, Листтің екінші рапсодиясы немесе атақты минор, оп. 23, Рахманиновтың прелюдиясы немесе Шуманның Токкатасы (олардың барлығын Эмиль Григорьевич жетпісінші жылдардың ортасы мен аяғында клавирабендтерінде жиі орындаған). Концертке келушілер саны көп, Гилельстің трансляциясында бұл музыка тіпті пианистік діріл, поп-бравадо да жоқ болып шықты. Оның мұндағы ойыны – басқа жердегідей – түстері аздап үнсіз болып көрінді, техникалық жағынан талғампаз болды; Қозғалыс әдейі шектелді, жылдамдықтар реттелді – мұның бәрі пианистің сирек кездесетін әдемі және мінсіз дыбысынан ләззат алуға мүмкіндік берді.

Жетпісінші және сексенінші жылдардағы жұртшылық Гилельстің клавирабендтеріне оның шығармаларының баяу, жинақы, терең эпизодтарына, рефлексияға, толғануға және философиялық тереңдікке толы музыкаға көбірек назар аудара бастады. Тыңдаушы мұнда ең қызықты сезімдерді бастан өткерді: ол анық кіру Мен орындаушының музыкалық ойының жанды, ашық, қарқынды пульсациясын көрдім. Бұл ойдың «соққысын», оның дыбыстық кеңістік пен уақытта өрбуін көруге болады. Суретшінің өз шеберханасындағы жұмысын қадағалап, мүсіншінің кескішпен мәрмәр тасты мәнерлі мүсіндік портретке айналдыруын бақылай отырып, ұқсас нәрсені басынан өткеру мүмкін. Гилельс көрермендерді дыбыстық бейнені мүсіндеу процесіне қатыстырып, оларды осы процестің ең нәзік және күрделі ауытқуларын өздерімен бірге сезінуге мәжбүр етті. Міне, оның орындауындағы ең бір сипатты белгі. «Шығармашылық тәжірибе, суретшінің шабыты деп аталатын ерекше мерекенің куәгері ғана емес, сонымен бірге қатысушысы болу — көрерменге бұдан артық рухани ләззат не бере алады?» (Захава Б.Е. Актер мен режиссердің шеберлігі. – М., 1937. 19-б.) – деді белгілі кеңестік режиссер және театр қайраткері Б.Захава. Көрерменге, концерт залына келген адамға бәрі бірдей емес пе? Гилельстің шығармашылық ой-өрісін мерекелеуге қатысушы болу шын мәнінде жоғары рухани қуаныштарды сезінуді білдіреді.

«Кеш» Гилельстің пианизміндегі тағы бір нәрсе туралы. Оның дыбыстық полотнолары тұтастық, жинақылық, ішкі бірлік болды. Сонымен қатар, «кішкентай заттардың» нәзік, шынайы зергерлік киіміне назар аудармау мүмкін емес еді. Гилельс әрқашан бірінші (монолитті формалар) үшін танымал болды; екіншісінде ол дәл соңғы бір жарым-екі онжылдықта үлкен шеберлікке қол жеткізді.

Оның әуезді рельефтері мен контурлары ерекше филиграндық шеберлігімен ерекшеленді. Әрбір интонация талғампаз және дәл берілген, оның шеттері өте өткір, көпшілікке анық «көрінетін». Ең кішкентай мотивтер, ұяшықтар, сілтемелер - барлығы экспрессивтілікке толы болды. Шетелдік сыншылардың бірі: «Джилельстің осы алғашқы фразаны қалай ұсынғаны оны біздің заманымыздың ең үлкен пианистерінің қатарына қосу үшін жеткілікті», - деп жазды. Бұл 1970 жылы Зальцбургте пианист ойнаған Моцарттың сонаталарының бірінің кіріспе сөзіне қатысты; сол себепті рецензент сол кезде Гилелс орындаған тізімде пайда болған кез келген жұмыстағы фразаға сілтеме жасай алады.

Әрбір ірі концерттік орындаушы музыканы өзінше үндейтіні белгілі. Игумнов пен Файнберг, Голденвейзер мен Нойгауз, Оборин мен Гинзбург музыкалық мәтінді әртүрлі тәсілдермен «айталады». Пианист Гилельстің интонациялық стилі кейде оның ерекше және тән ауызекі сөйлеуімен байланысты болды: экспрессивті материалды таңдаудағы сараңдық пен дәлдік, қысқа стиль, сыртқы сұлулықты елемеу; әрбір сөзде – салмақ, мән, категориялық, ерік...

Гилельстің соңғы қойылымдарына қатыса алған әрбір адам оларды мәңгі есте сақтайтыны сөзсіз. «Симфониялық зерттеулер» және төрт пьеса, Оп. 32 Шуман, Қиялдар, Оп. 116 және Брамстың Паганини тақырыбына нұсқалары, Мендельсонның «Сөзсіз ән», «Дуэт») және минордағы этюд, Бес прелюдия, Оп. 74 және Скрябиннің Үшінші сонатасы, Бетховеннің жиырма тоғызыншы сонатасы мен Прокофьевтің үшінші сонатасы – осының барлығы сексенінші жылдардың басында Эмиль Григорьевичті естігендердің жадынан өшіп қалуы екіталай.

Жоғарыда келтірілген тізімге қарап, Гилельстің орта жасына қарамастан, бағдарламаларына өте қиын шығармаларды қосқанына назар аудармау мүмкін емес - тек Брамстың вариациялары бір нәрсеге тұрарлық. Немесе Бетховеннің Жиырма тоғызыншы... Бірақ ол, олар айтқандай, қарапайым, аса жауапты емес, техникалық жағынан азырақ тәуекелді ойнау арқылы өмірін жеңілдете алады. Бірақ, біріншіден, ол шығармашылық істерде ешқашан өзіне ештеңе жеңілдетпеген; бұл оның ережелерінде болмаған. Екіншіден: Гилельс қатты мақтанатын; олардың жеңістері кезінде - одан да көп. Ол үшін оның тамаша пианистикалық техникасының жылдар бойы өтпегенін көрсету және дәлелдеу маңызды болды. Ол бұрын белгілі болған Гилес болып қала берді. Негізінде болды. Ал азайып бара жатқан жылдары пианисттің басынан өткен кейбір техникалық кемшіліктер мен сәтсіздіктер жалпы көріністі өзгерте алмады.

... Эмиль Григорьевич Гилельстің өнері үлкен және күрделі құбылыс болды. Ол кейде әртүрлі және тең емес реакцияларды тудыруы таңқаларлық емес. (В. Софроницкий өз кәсібі туралы бірде айтқан болатын: тек оның бағасы даулы – ол дұрыс айтты.) Ойын барысында таңданыс, кейде Э.Гилельстің кейбір шешімдерімен келіспеушілік […] үлкен қанағаттанарлық концерт. Барлығы өз орнына келеді» (Концерттік шолу: 1984, ақпан-наурыз / / Совет музыкасы. 1984. No 7. 89-бет.). Бақылау дұрыс. Шынында да, ақырында бәрі «өз орнына» түсті... Өйткені Гилельстің жұмысында көркемдік ұсыныстың орасан зор күші болды, ол әрқашан шыншыл және барлығында болды. Ал басқа нағыз өнер болуы мүмкін емес! Ақырында, Чеховтың тамаша сөзімен айтқанда, «оның ішінде өтірік айта алмайтының ерекше және жақсы... Сіз махаббатта, саясатта, медицинада өтірік айта аласыз, сіз адамдарды және Құдай Иемізді алдай аласыз ... – бірақ сіз жасай алмайсыз. өнерде алдау...»

Г.Цыпин